SEPTIMIVS SEVERVS Anne de Pury-Gysel Die Goldbüste des Septimius Severus Gold- und Silberbüsten römischer Kaiser Anne de Pury-Gysel D I E G O L D B Ü ST E D E S S E P T I M I U S S EV E RU S Gold- und Silberbüsten römischer Kaiser Anne de Pury-Gysel D I E G O L D B Ü ST E D E S S E P T I M I U S S EV E RU S Gold- und Silberbüsten römischer Kaiser Mit Beiträgen von Alessandra Giumlia-Mair Fotos der Goldbüste des Septimius Severus von Thanos Kartsoglou L I B RU M Publishers & Editors | Basel | Frankfurt © 2017, Anne de Pury-Gysel und LIBRUM Publishers & Editors LLC | Basel | Frankfurt a. M. Gedruckt mit Unterstützung der Berta Hess-Cohn Stiftung, Basel Dieses Buchprojekt wurde außerdem von folgenden Institutionen unterstützt: Fondation de Famille Sandoz, Pully Dr. h. c. Alfred Mutz-Stiftung für alte, insbesondere antike Technologie und Technikgeschichte, Basel Schweizerische Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften Deutsches Lektorat: Rainer Vollmar, Frankfurt a. M. Englisches Lektorat: Sandy Hämmerle, Galway, IRL Gestaltung und Satz: Katja von Ruville, Frankfurt a. M. Druck: Memminger MedienCentrum, Memmingen ISBN : 978-3-9524542-6-8 DOI : 10.19218/3952454268 Die Goldbüste des Septimius Severus | Gold- und Silberbüsten römischer Kaiser by Anne de Pury-Gysel is licensed under a Creative Commons AttributionNonCommercial 4.0 International License. www.creativecommons.org Open-access bei www.librumopen.com Umschlagbild: Goldbüste des Septimius Severus. Archäologisches Museum Komotini, Griechenland. Inv. 207. Vgl. Abb. 1. Foto: Thanos Kartsoglou, Thessaloniki. I N H A LT Vorwort 6 TE I L I DI E GOLDB Ü STE DE S S E PTI M IU S S EVE RU S AU S PLOTI NOPOLI S 9 TE I L I I GOLD- U N D S I LB E RB Ü STE N RÖM I SC H E R KAI S E R 101 1. Vorgeschichte 11 Einleitung 103 1.1. Einleitung 11 1. Marc Aurel 108 1.2. Fundort und Fundgeschichte 18 2. Septimius Severus 117 1.3. Forschungsgeschichte 20 3. Kaiserbüste 118 4. Licinius I (?) 120 24 5. Licinius I I 124 24 6. Der spätantike Kopf der Hl. Fides: Valentinianus I (?) 126 2. Die Goldbüste 2.1. Beschreibung der Goldbüste 2.2. Technical study on the gold bust Alessandra Giumlia-Mair 3. Ikonographie, Stil und Datierung der Goldbüste 35 42 Die Typologien der rundplastischen Porträts von Septimius Severus 4. Gold als Machtsymbol, als Wert und als Werkstoff 54 58 63 5.2. Kaiserbüsten im Kaiserkult und anderen öffentlichen Bereichen und als Bestandteil von Schatzfunden 78 5.4. Kaiserbüsten in der römischen Armee 78 5.5. Verwendung und Montage der Goldbüste 6. Kaiser L. Septimius Severus 141 9. Caracalla 147 The gilded silver bust, its analysis and Alessandra Giumlia-Mair 152 10. Gallienus 157 11. Tetrarch A 163 12. Tetrarch B 166 13. Licinius I 168 Zusammenfassung 172 Résumé 174 Summary 176 Bibliographie 178 Abbildungsnachweis 184 65 5.3. Kaiserbüsten im häuslichen Kultbereich des Septimius Severus 8. Lucius Verus 63 5.1. Zur imago als Begriff und zu ihren materiellen Zeugnissen 136 manufacturing process 5. Bedeutung und Verwendung von Kaiserbüsten aus Edelmetall 7. Galba 88 93 6 vorwort VO RWO RT Die Veröffentlichung der Goldbüste des Septimius Severus hängt eng mit meiner Forschungsarbeit zur Goldbüste des Marc Aurel zusammen. Im Jahre 2006 veranstaltete das Römermuseum Avenches, das ich leitete, eine Sonderausstellung mit 1 dem Titel «Die unglaubliche Entdeckung der Goldbüste von Marc Aurel» . Diese Veranstaltung hatte zwei Anliegen. Zum einen sollte das Original zehn Jahre, nachdem es zum letzten Mal an seinem Fundort Aventicum gezeigt worden war, erneut einige Monate öffentlich sichtbar sein. Hervorgehoben wurde in dieser Ausstellung die große Seltenheit solcher kaiserzeitlichen Bildnisse aus Gold oder Silber, von denen nur ganz wenige dem Einschmelzen zur Rückgewinnung des Edelmetalls entgangen sind. Dazu zählt auch die Goldbüste des Septimius Severus, die im Archäologischen Museum in Komotini (Griechenland) aufbewahrt wird. Eine Fotografie 2 dieses Stücks gelangte in die Ausstellung in Avenches und ihren Katalog , in Augenschein konnte das Original zu jener Zeit hingegen nicht genommen werden. Erst anlässlich der Teilnahme am 18. Kongress der Association Internationale pour l’Histoire du Verre 2009 in Thessaloniki bot sich mir die Gelegenheit, die Goldbüste des Septimius Severus in Komotini aufzusuchen. Eine Diskussion mit dem damaligen Museumsdirektor, Dimitrios Matsas, ergab, dass es zu diesem seltenen Stück effektiv nie eine ausführliche Veröffentlichung gegeben hatte. D. Matsas ermutigte mich, die Erlaubnis zur Publikation zu beantragen. Dank des Interesses der 19. Ephorie Griechenlands an meinem Forschungsunternehmen erteilte mir das Kulturministerium Griechenlands Ende 2010 die Publikationserlaubnis. Drei weitere Reisen führten mich 2011, 2014 und 2016 zum Studium nach Komotini, Didymoteicho /Plotinopolis 1 Hochuli-Gysel und Brodard 2006. 2 Hochuli-Gysel und Brodard 2006, 96, Abb. 104. und nach Thessaloniki. Die Forschungsarbeit konnte dank der ausgezeichneten Bibliotheken Basels ausgeführt werden. vorwort Zu den Zielen der vorliegenden Arbeit gehört die vollumfängliche Veröffentlichung der Goldbüste des Septimius Severus mit einer ikonographischen, stilistischen und chronologischen Einordnung. Ich bin mir dabei bewusst, dass die Erforschung der Bildnisse des Septimius Severus in mancher Hinsicht einer neuen Aufarbeitung bedürfte, die ich jedoch nicht leisten kann. Daneben sollen verschiedene kulturgeschichtliche Aspekte beleuchtet werden. Ich hoffe, dass die ausgezeichneten, vom griechischen Fotografen Thanos Kartsoglou angefertigten Aufnahmen zusammen mit meinen Beobachtungen und Vermutungen kommende Studien anregen werden. Im zweiten Teil dieser Publikation werden zwölf weitere römische Kaiserbüsten aus Edelmetall in ihrem Kontext und ihrer Funktion erörtert. Außer den beiden kleinen Goldbüsten in der Ferrell Collection in Houston und in einer Privatsammlung konnte ich sämtliche Stücke besichtigen. Von großem Nutzen und Gewinn sind die Beiträge von Alessandra Giumlia-Mair zu den Metallanalysen, die 2016 an der Goldbüste des Septimius Severus im Museum von Komotini und an der vergoldeten Silberbüste des Caracalla im Ungarischen Nationalmuseum in Budapest durchgeführt werden konnten. Meine Forschungsarbeit zur Goldbüste aus Plotinopolis konnte ich erst 2011 – nach meiner Pensionierung – aufnehmen; sie wurde verschiedentlich durch weitere Forschungsvorhaben verzögert. Dem griechischen Kulturministerium in Athen danke ich für die Publikationserlaubnis der Goldbüste des Septimius Severus und für ihr Vertrauen. Im Archäologischen Museum von Komotini danke ich den ehemaligen und aktuellen Mitarbeitern für ihre Unterstützung: Chryssa Karadima, Dimitris Matsas, Litsa Lainidou, Yannis Lainidis, Matthaios Koutsoumanis, Panayota Dalakoura und Marina Tasaklaki. Ein ganz besonderer Dank geht an den Fotografen Thanos Kartsoglou und seine Frau Mina, Thessaloniki, mit denen ich im Jahr 2014 die Fotokampagne der Goldbüste in Komotini realisieren konnte. Zahlreichen Kollegen und Institutionen bin ich für Fotos, Informationen, Hinweise und Unterstützung zu Dank verpflichtet: Polyxeni Adam-Veleni, Archäologisches Museum, Thessaloniki; Peter Albert, Archäologische Staatssammlung, München; Anastassios Antonaras, Byzantinisches Museum, Thessaloniki; Annika Baer, Kunstmuseum Basel; Lorenz Baumer, Universität Genf; Bayerische Staatsbibliothek, München; Berlin, Antikensammlung; Rosemary Besson-Tate; Georges Cardoso, Musée gallo-romain, Lyon; Kalliopi Chatzimikolaou, Archäologisches Museum, Thessaloniki; Karsten Dahmen, Münzkabinett der Antikensammlung Berlin; Jean-Paul Dal Bianco, Avenches; Maria Grazia Diani, Pavia; Stephanie Felten, Römisch-Germanisches Zentralmuseum, Mainz; 7 8 vorwort Regula Frei-Stolba, Aarau; Michel E. Fuchs, Universität Lausanne; Teresa Giove, Museo Archeologico Nazionale, Napoli; Alessandra Giumlia-Mair, Meran; Susanne Greiff, Römisch-Germanisches Zentralmuseum, Mainz; Martin Guggisberg, Universität Basel; Thomas Gysel, Veltheim; Sandy Haemmerle, Galway; Heidrun Hochgesand, Römisch-Germanisches Zentralmuseum, Mainz; Thomas Hufschmid, Basel; Despina Ignatiadou, Archäologisches Nationalmuseum, Athen; Daniel Keller, Universität Basel; Annemarie Kaufmann-Heinimann, Basel; Daria Lanzuolo, DAI , Rom; Eberhard H. Lehmann, Paul Scherrer Institut, Villigen; Rüdiger Lehnert, Römisch-Germanisches Zentralmuseum, Mainz; Hans Lieb †, Schaffhausen; Elena Mango, Universität Bern; Anne-Kathrein Massner, Schriesheim, D; Christian Miks, Römisch-Germanisches Zentralmuseum, Mainz; Zsolt Mrav, Ungarisches Nationalmuseum, Budapest; Jocelyne Nelis-Clément, Genf und Bordeaux; Barbara Niemeyer, Antikensammlung Berlin; Gabriella Pantò, Museo Archeologico, Torino; Stephan Patscher, Römisch-Germanisches Zentralmuseum, Mainz; Markus Peter, Augusta Raurica, Augst; Albert de Pury, Basel; Marcus Reuter, Rheinisches Landesmuseum Trier; Ellen Riemer, Landesmuseum Mainz; Valeria Sampaolo, Museo Archeologico Nazionale, Napoli; Hugues Savay-Guerraz, Musée gallo-romain Lyon; Florian Schmid, Paul Scherrer Institut, Villigen; Harald Schulze, Archäologische Staatssammlung, München; Peter-Andrew Schwarz, Universität Basel; Valeria Selke, München; Site et Musée Romains, Avenches; Jeffrey Spier, J. Paul Getty Museum, Los Angeles; Bernd Steidl, Archäologische Staatssammlung, München; Kai Michael Töpfer, Universität Heidelberg; Melinda Torbágyi, Ungarisches Nationalmuseum, Budapest; Leslie Trammell, The Ferrell Collection, Houston; Andreas Vavritsas †, Thessaloniki; Mary-Lise Verdon, Avenches; Dietrich Willers, Ostermundigen; Benedikt Zäch, Münzkabinett, Winterthur. Besonders bedanken möchte ich auch für die gute Zusammenarbeit mit dem Verlag LI B RU M Publishers & Editors und seinem Leiter, Dominique-Charles R. Oppler. Dieses Buch hätte nicht gedruckt werden können ohne die großzügige finanzielle Unterstützung der Schweizerischen Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften, der Fondation de Famille Sandoz, der Dr. h. c. Alfred-Mutz-Stiftung, der Stiftung Berta Hess-Cohn und weiteren Sponsoren, die nicht genannt werden möchten. Anne de Pury-Gysel Basel 2017 TE I L I D I E G O L D B Ü ST E D E S S E P T I M I U S S EV E RU S AU S P LOT I N O P O L I S 10 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s Abb. 1 Hier und auf den folgenden Seiten (Abb. 1–6): Goldbüste des Septimius Severus aus Didymoteicho / Plotinopolis. Treibarbeit. Höhe 28,4 cm. Gewicht 980 g. | Archäologisches Museum Komotini (GR ), Inv. 207. 1. vorgeschichte 1. VO RG E S C H I C H T E 1.1. Einleitung Gold erlangte in Rom erst nach den Eroberungen von Gebieten im Osten eine große Bedeutung. Der Kontakt mit den hellenistischen Reichen und schließlich deren Einverleibung brachte den Römern ab dem 2. Jahrhundert v. Chr. ungemeine Reichtümer und große Goldmengen. Die Kontrolle über alle römerzeitlichen Goldminen und Münzstätten lag in den Händen des Kaiserhauses. Der Gebrauch von Gerät und Schmuck aus Gold, Silber und Edelsteinen nahm zu. Leider ist aber außer Münzen und Schmuck nur ein ganz geringer Teil der einst zahlreichen römischen Erzeugnisse aus Gold erhalten geblieben. Viele Informationen zu Wertschätzung und Bedeutung von Gold verdanken wir indessen den schriftlichen Quellen. Im Jahr 1965 wurde in Didymoteicho, dem antiken Plotinopolis (Thrakien, Nordgriechenland, Abb. 7–10) eine 28,4 cm hohe Goldbüste des Kaisers Septimius Severus (193–211) gefunden (Abb. 1–6). Nun kann dieser außerordentliche Fund erstmals ausführlich vorgestellt werden. Obwohl aus den antiken schriftlichen Quellen bekannt ist, dass unzählige Statuen und Büsten römischer Kaiser aus Gold erschaffen wurden, sind nur zwei größere Büsten bewahrt, da alle anderen Werke zwecks Wiederverwendung des Edelmetalls zu meist unbekanntem Zeitpunkt eingeschmolzen wurden. Außer der Goldbüste des Septimius Severus aus der römischen Provinz Thrakien im Osten des Imperiums ist jene von Kaiser Marc Aurel erhalten, die 1939 aus einem Kanal unterhalb des Cigognier-Heiligtums in Avenches / Aventicum (Schweiz), also in der Provinz Obergermanien, im Nordwesten des Römischen Reiches, geborgen wurde (Abb. 87). 11 12 Abb. 2 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s 1. vorgeschichte Abb. 3 13 14 Abb. 4 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s 1. vorgeschichte Abb. 5 15 16 Abb. 6 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s 1. vorgeschichte 17 Abb. 7 Karte des Römischen Reiches mit den Grenzen seiner Provinzen im 2. Jahrhundert. Das Römische Reich im Jahr 117 zur Zeit Somit wird deutlich, dass diese beiden Goldobjekte äußerst seltene Funde sind, dass ihr Quellenwert zur Kenntnis römischer Goldschmiedearbeit von größter Bedeutung ist und dass die wissenschaftliche Beschäftigung mit ihnen sowie ihre Publi- seiner größten Ausdehnung beim Tode Kaiser Traians. Pfeil: ungefähre Lage der antiken Stadt Plotinopolis (römische Provinz Makedonien), Fundort der Goldbüste des Septimius Severus. kation von großer Wichtigkeit sind. Ganz unterschiedliche Fragestellungen verbinden sich mit diesen Büsten. Woher stammt das Gold? Welchem Gegenwert entsprachen die Goldobjekte? Wer war der Auftraggeber, wer der Toreut? Wen stellten die Büsten dar? Wer konnte sich in Gold abbilden lassen? Welchem Zweck dienten solche Büsten, die im Gegensatz zu Marmorbildnissen leichter zu transportieren waren? Diesen Gesichtspunkten wird im Folgenden nachgegangen. Abb. 8 Region des westlichen Thrakiens mit der Lage von Plotinopolis, Fundort der Goldbüste des Septimius Severus, und dem Flusslauf des goldführenden Hebros. 18 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s Abb. 9 Blick von Westen auf Didymoteicho (Griechenland), links im Bild. Rechts der Hügel Aghia Petra, auf dem die antike Stadt Plotinopolis lag. NO RIGHTS AVAILABLE FOR OPEN ACCESS PUBLICATION. PLEASE CONSULT THE PRINTVERSION. 1.2. Fundort und Fundgeschichte Die Goldbüste von Kaiser Septimius Severus wurde Anfang Juni 1965 in einer Tiefe von 1,6 m auf dem Gebiet der antiken Stadt Plotinopolis, auf der Ostflanke des Hügels 3 Daux 1965, 683; zum Fundplatz: Bakalakis, Aghia Petra, südöstlich des modernen Stadtzentrums von Didymoteicho gefunden, 3 Georgios, Archaiologikes erevnes sti Thraki, 1961, als die griechische Armee einen Graben aushob . Nach ihrer Entdeckung wurde die ig. 7. – Vavritsas 1969, 419 präzisiert die Fundlage auf Büste offenbar mehrere Tage versteckt, ehe sie schließlich nach einer Denunziation dem Hügel Aghia Petra, erwähnt aber nicht, dass die Aushubarbeiten durch die griechische Armee getätigt an die zuständigen Behörden gelangte. Unterdessen war allerdings schon ein Teil wurden. Wie Dimitrios Matsas, Direktor des Archäo- des unteren Randes der Büste abgeschnitten und verkauft worden. Dieser außeror- logischen Museums in Komotini, versichert, waren dentliche Fund einer antiken Goldbüste wurde alsbald in der Tagespresse bekannt jedoch Angehörige der Armee die Ausgräber, so wie bei Daux 1965, 683 erwähnt. Diese Bestätigung sowie 4 gemacht, so auch in der Londoner Times vom 12. Juni 1965 . die Angaben zum Erhaltungszustand der Büste erhielt Eine sofort von A. Vavritsas veranlasste Nachgrabung förderte als einziges wei- ich im September 2009. Es wurde mir auch wiederholt teres antikes Objekt eine Münze des Kaisers Herakleios aus der 1. Hälfte des 7. Jahr- versichert, dass keinerlei Dokumentation zum Aufin- 5 den der Büste noch zu einer zu einem unbekannten hunderts zutage . Diese Münze lag in 3,2 m Tiefe, also wesentlich tiefer als der Fund- Zeitpunkt erfolgten Restaurierung existiere. ort der Büste. Grundsätzlich müsste dies bedeuten, dass die Büste sekundär und auf 4 So zitiert bei McCann 1968, 143. 5 Vavritsas 1969, 419. 6 Skarlatidou, Evdokia,»Anaskaphes stin archaia Plo- jeden Fall nachantik in den Boden gelangt ist, doch gibt es keinerlei Möglichkeit, die beschriebene stratigraphische Situation zu überprüfen. tinopoli» (Ανασκαφές στην Αρχαία Πλωτινόπολη ), In: Bakalopoulos, Apostoleos E. (Hrsg.), I istoriki, archaiologiki kai laographiki erefna gia ti Thraki. Sym- Didymoteicho / Plotinopolis liegt nahe des Zusammenflusses des goldführenden Evros posium zu Ehren von G. Bakalakis. (Thessaloniki) 1988, (griechisch Έβρος, Hebros, heute in seinem unteren Lauf Grenzfluss zur Türkei) 109–126 (griechisch). – Louiza Loukopoulou und Ma- und des Erythropotamos, im Bezirk Evros, dem östlichsten Teil der griechischen ria-Gabriella Parisaki, unter: http://www.xanthi.ilsp. Verwaltungsregion Ostmakedonien-Thrakien (Abb. 9). gr/thraki/history/his.asp?perioxhid=R0016. Vereinzelt wurden auf dem Hügel Aghia Petra auch neolithische Funde getätigt. 7 Samsaris, Dimitri C., 2005. Istoriki geograia tis dytikis Thrakis kata ti romaiki archaiotita (Historical Plotinopolis liegt an der Stelle einer bereits seit dem 6. Jahrhundert v. Chr. beste6 henden Stadt, die möglicherweise den Namen Kerselenos trug . Es ist anzunehmen, dass die Stadt 204 v. Chr. anlässlich der Eroberung Makedoniens und dieses Teils 7 Geography of Western Thrace during the Roman von Thrakien zerstört wurde . Zur römischen Provinz wurde Thrakien 45 n. Chr. Antiquity; auf Griechisch) (Thessaloniki), 114–120. Kaiser Trajan gab der Stadt im frühen 2. Jahrhundert den neuen Namen Plotinopolis 1. vorgeschichte 19 Abb. 10 Topographischer Plan des Hügels Aghia Petra, auf dem die antike Stadt Plotinopolis lag. 1: ungefähre Fundstelle der Goldbüste. 2: Rest einer 30 Treppe, byzantinisch? 3: teilweise ausgegrabene römerzeitliche Gebäude. 4: römisches Brunnenhaus und teilweise ausgegrabenes Badegebäude; 40 Mosaik mit der Darstellung des Flussgottes und des Meerthiasos (Abb. 11). Blaue Kreise: spätrömische Gräber. 5: Moderne Strasse. 6: Eisenbahnlinie 30 6 Thessaloniki–Istanbul. 4 3 55.90 5 50 8 Ptolemaios 3,11,13. Stückelberger und Graßhoff 2 (Hrsg.) 2006, I, 330–331, 2. Jahrhundert.– Wir verwenden hier die heute in Griechenland übliche Schreib40 weise Plotinopolis, obwohl auch die von Ptolemaios 1 und Procopius gebrauchte griechische Schreibweise Plotinoupolis vertretbar wäre. 9 It. Ant. 175.7 (a Plotinopolim) und 322.7 (Plotino6 30 polim), Cuntz 1990, 23; 48. – Talbert, Richard J. A. et al., Barrington Atlas of the Greek and Roman world. (Princeton) 2000, 51. 5 N 10 0 100 m Procop. Aedif. IV , 11, 19; Übersetzung von Otto Veh, Procopius Caesariensis, Bauten (1. Aul. München 1961, 20 Düsseldorf 2005), zur Stelle. 11 Bakalakis und Triandaphyllos 1978, 239–247 (mit älterer Literatur); Skarlatidou, Evdokia, 1983. «Ανασκαφή Πλωτινόπολης , 1983» (Ausgrabungen nach seiner Frau Pompeia Plotina. Mit der Umbenennung waren vermutlich größere bauliche Maßnahmen verbunden. Erwähnt wird der neue Name des Ortes in drei antiken Quellen, zuerst von Ptolemaios bei der Aufzählung der im Innern Thra8 kiens liegenden Städte . Plotinopolis erscheint ebenso auf zwei Straßenabschnitten im Itinerarium Antonini, dem spätrömischen Kompendium der Reichsstraßen, wodurch 9 die Stadt bei Didymoteicho lokalisiert werden kann . Plotinopolis lag an einem Straßenstück, das die Via Egnatia mit der aus den Donauprovinzen kommenden Straße in Hadrianopolis verband. in Plotinopolis 1983). Athens Annals of Archaeology 16, 1983, 42–50; Koutsoumanis, Matthaios, 2001. «Η αρχαιολογική έρευνα στην Πλωτινόπολη Διδυμοτείχου » (Archäologische Untersuchungen in Plotinopolis /Didymoteicho). To Archaiologiko Ergo sti Makedonia kai sti Thraki (ΑΕΜΘ ) 15, 19–31; Koutsoumanis, Matthaios, 2003. «Η Ανασκαφική έρευνα στην Πλωτινόπολη Διδυμοτείχου κατά τα έτη 2002 και 2003» (Archäologische Untersuchungen in Plotinopolis /Didymoteicho in den Jahren 2002 und 2003). To Archaiologiko Ergo sti Makedonia kai sti Eine weitere Erwähnung von Plotinopolis findet sich bei Procopius von Caesarea in der ersten Hälfte des 6. Jahrhunderts im Zusammenhang mit den Restaurierungsund Befestigungsarbeiten von thrakischen Städten unter Justinian: Thraki (ΑΕΜΘ ) 17, 21–28; Koutsoumanis, Matthaios, Tsoka, Athanasia, Kekes, Christos, 2009. «Η συνέχιση της ανασκαφικής έρευνας στη Θυρέα και στην Πλωτινόπολη Διδυμοτείχου » (Excavations at Thyrea and Plotinopolis Didymoteicho). To Archaiologiko Ergo «Zunächst baute er [Iustinian] in Philipupolis und Beroia, außerdem in Adrianupolis und Plotinupolis sowohl die fehlenden wie auch die schadhaften Teile mit allem Eifer auf; denn die Orte waren 10 trotz der Nachbarschaft vieler Barbarenstämme ganz leicht angreifbar .» Die antike Stadt lag auf dem Hügel Aghia Petra, der sich rund 56 m über die Ebene 11 erhebt. Nur wenige Baustrukturen konnten bisher ausgegraben werden (Abb. 10) . sti Makedonia kai sti Thraki (ΑΕΜΘ ) 23, 465–470 (Griechisch mit englischer Zusammenfassung); Koutsoumanis, Matthaios, 2016. «Πλωτινόπολη : Υδραυλική τεχνολογία , πολύχρωμα ψηφιδωτά – Η έρευνα από το 1959 έως σήμερα» (Plotinopolis: Wassertechnik, vielfarbige Mosaiken-Erforschung seit 1959). ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ & τέχνες , τεύχος (Archäologie, Kunst und Handwerk) 120, 44–61. 20 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s Abb. 11 Mosaik aus dem Badegebäude. Im Hauptbildfeld die Darstellung eines Flussgottes, vielleicht Hebros, vor ihm eine sitzende weibliche NO RIGHTS AVAILABLE FOR OPEN ACCESS PUBLICATION. Gewandigur. Um das Bildfeld zieht sich ein Fries mit einem Seethiasos; von links oben her: ein Meerwesen, ein gelügelter jugendlicher, bärtiger Satyr oder Eros, der auf einem Delphin reitet, ein Mischwesen bestehend aus dem Oberkörper eines bärtigen, älteren Mannes mit Tierkörper (Triton?); PLEASE CONSULT THE PRINTVERSION. in der Ecke des Frieses Beine, Rumpf und rechter Arm einer nackten Frau mit einem Tuch über ihrem rechten Bein; rechts davon folgen weitere Delphine und Meerwesen; ganz rechts ein Hippokamp, ein Mischwesen aus Mann, Pferd und Fisch, der mit einem weiteren Mischwesen kämpft. 2. bis 3. Jahrhundert. Am höchsten Punkt des Hügels wurde eine in den Felsen gehauene Treppe entdeckt, die als byzantinisch gilt. Im Allgemeinen scheinen die Ruinen der Stadt bis zu fünf Meter tief im Gelände zu liegen, was die Ausgrabungen erheblich erschwert. In den Jahren 2007 bis 2013 konnten ein Brunnenhaus und der Badeflügel eines großen Gebäudekomplexes untersucht werden, der wahrscheinlich ab dem 2. Jahrhundert errichtet wurde. In verschiedenen Räumen sind qualitätsvolle Mosaiken aus dem 3. Jahrhundert erhalten, auch sollen bestimmte Räume mit einer Bodenheizung (Hypokaust) ausgestattet gewesen sein. Eines dieser Mosaiken zeigt eine aus dem Wasser auftauchende bärtige Gestalt mit nacktem Oberkörper, die als lokale Flussgottheit Hebros interpretiert wird (Abb. 11). Der Fundort der Goldbüste des Septimius Severus liegt etwa 50 Meter südlich dieses Gebäudes (Abb. 10). Ein Zusammenhang mit dem erwähnten römerzeitlichen Gebäude bestand nicht (siehe oben). Am östlichen Abhang des Hügels kamen verschiedene spätantike Gräber zutage (Abb. 10). Die Siedlung auf dem Hügel Aghia Petra muss weit in die byzantinische Zeit hinein fortgedauert haben. So liegt auch oberhalb des mit Mosaiken ausgestatteten römerzeitlichen Gebäudes ein byzantinisches Haus, in dem Belege eines metallverarbeitenden Gewerbes sowie Teile einer Töpferscheibe entdeckt wurden. Ein 12 Turm der byzantinischen Befestigungsanlage wurde 2014 teilweise ausgegraben . 12 Diese wertvollen Angaben verdanke ich M. Koutsoumanis, der die Ausgrabungen in Plotinopolis seit etwa 1999 leitet. 13 G. Daux, «Chroniques des fouilles et découvertes 1.3. Forschungsgeschichte archéologiques en Grèce en 1964», Bulletin de Correspondance Hellénique 89, 1965, 683. Betreffend den Bisher wurde die Goldbüste aus Didymoteicho / Plotinopolis in der Literatur jeweils Fundort, bezieht sich Daux auf Bakalakis, Georgios, nur kurz erwähnt. Den Fachkreisen wurde sie von Georges Daux im Bulletin de Cor- Archaiologikes erevnes sti Thraki, 1961, ig. 7. – Wir beschränken uns im Folgenden auf die wichtigsten respondance Hellénique eingangs der Chronik des Jahres 1964 als bedeutender Neu- wissenschaftlichen Arbeiten. fund von 1965 bekannt gemacht, allerdings ohne Abbildung . G. Daux berichtet, 13 1. vorgeschichte 21 die Büste sei Anfang Juni 1965 von Soldaten beim Ausheben eines Grabens gefunden worden; dabei habe ein Pickelhieb eine Schramme in die linke Wange gehauen, sonst sei das Objekt aber von guter Erhaltung. Bereits in dieser ersten Anzeige drehte sich die Diskussion um die Frage, wen die Büste darstellt, was offensichtlich nicht klar war. Als Parallele führt G. Daux die Goldbüste Marc Aurels aus Avenches an (Abb. 87), mit der Bemerkung, dass sich die beiden Bildnisse stilistisch allerdings stark unterscheiden würden. Es sei nicht sicher, ob es sich beim Neufund aus Didymoteicho nicht doch um ein Porträt des Marc Aurel handle, da dessen Porträts insgesamt eine große stilistische Bandbreite zeigten. Nach dieser Argumentation zu urteilen, musste G. Daux ein Foto der Büste gesehen haben. Bereits 1966 präsentierte Andreas Vavritsas die Goldbüste am «Premier congrès 14 international des études balkaniques et sud-est européennes» in Sofia . Der Schilderung der oben zusammengefassten Fundsituation folgen die Beschreibung der Büste des dargestellten bärtigen Mannes und seiner lorica plumata, des Brustpanzers, sowie die Angaben zu Größe (Höhe 25 cm), Gewicht («fast ein Kilo») und Feinheit des Goldes (24 Karat). Eine Frontansicht und eine Ansicht des rechten Profils illustrieren die Büste. Diese wird stilistisch als typische Arbeit antoninischer Zeitstellung charakterisiert und als Porträt des Marc Aurel interpretiert. Die stilistischen Unstimmigkeiten mit den bekannten Porträts Marc Aurels erklärt der Autor mit den Schwierigkeiten, die beim Verkleinern von einem lebensgroßen Vorbild auf ein nur rund drei Fünftel lebensgroßes Werk bestehen sowie mit der beschränkten handwerklichen Fertigkeit des Goldschmieds lokaler Herkunft. Betreffend die Verwendung der Büste, werden ohne genauere Zitierung zwei Vorschläge referiert, nämlich jener von A. Radnóti, es könne sich um ein Objekt militärischer Funktion gehandelt haben, das «an der Spitze der Legionsvexilla» mitgeführt wurde, sowie der Vorschlag von H. Klumbach, «dass diese Büsten Bildnisse der imaginiferi darstellten», wie sie auf 15 dem Relief der Grabstele des Genialis aus Mainz zu sehen seien . Klumbach meinte bestimmt, dass es sich um ein militärisches Sonderbildnis handeln könnte, das wie auf dem angeführten Grabrelief von den imaginiferi getragen wurde. Offensichtlich war dieser Artikel von Vavritsas der Forschung nur schwer zugänglich; nur so lässt sich erklären, weshalb in der Folge die Profilansicht des Porträts kaum kommentiert 16 wurde . A. Vavritsas veröffentlichte den Text von 1966 auch auf Griechisch, diesmal mit verschiedenen Farbabbildungen der Büste vor deren Restaurierung (Abb. 12) sowie mit Abbildungen von drei Porträts Marc Aurels und des Grabreliefs des imagini17 fer Genialis von Mainz-Weisenau (Abb. 64) . Die Datierung der Goldbüste in die zweite Hälfte des 2. Jahrhunderts und die Identifikation des Dargestellten als Marc 14 Vavritsas 1969. Aurel sind beibehalten. 15 Hier Abb. 64. – Gemeint war von A. Radnóti und H. Klumbach sicher die imago militaris, einmal kombiniert mit der vexilla. Für letztere Variante ist die Büste aus Plotinopolis aber sicher zu groß, vgl. Kapitel 5.4. Die Identifikation des Bildnisses von Septimius Severus 16 Eine Proilansicht ist bei Künzl 1983, Taf. 81,2 abgebildet. Als Erste identifizierte Anna Marguerite McCann 1968 die Goldbüste als Porträt 18 von Septimius Severus . Zur Verfügung stand ihr lediglich eine Abbildung schlech- 17 Vavritsas 1968. 18 McCann 1968, 99; 143, Nr. 29, Taf. 40. Erwähnt das Gewicht von 980 g. Keine Maßangabe. Typus VII . 22 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s Abb. 12 Ansichten der Goldbüste des Septimius Severus kurz nach ihrem Aufinden 1965. Die wiederentdeckten Teile des mutwillig abgeschnittenen Randes der Büste sind noch nicht wieder befestigt. ter Qualität, die den Zustand der Goldbüste in Frontalansicht vor der Restaurierung zeigt. So ist die linke Wange stark eingedellt, und der gesamte untere Rand der Büste fehlt noch. Später konnte dieser teilweise wieder angesetzt werden. McCann spricht sich gegen eine Identifizierung als Porträt von Marc Aurel aus und ordnet die Goldbüste dem von ihr unterschiedenen Typ VI I zu, für den sie den stilistischen Einfluss der Bildnisse von Antoninus Pius geltend macht, allerdings mit Vorbehalt wegen der sehr schlechten Dokumentationslage der Goldbüste. Die Autorin hat das Stück nicht selbst gesehen. Als nächstbestes Vergleichsbeispiel wird die Büste in Venedig 19 19 McCann 1968, Nr. 28, Taf. 40. genannt . Der Katalogtext zur Goldbüste schließt mit der Bemerkung: We eagerly 20 McCann 1968, 99. await the publication of this precious little bust . 20 1. vorgeschichte 23 1972, vier Jahre nach der Veröffentlichung der Arbeit von Anna Marguerite McCann über die Porträts des Septimius Severus, erschien die Dissertation von Dirk Soech21 ting zum gleichen Thema . Auch Soechting identifizierte die Goldbüste aus Plotinopolis als Bildnis des Septimius Severus, fand die stilistische Einordnung der Goldbüste allerdings problematisch; am ehesten schien sie ihm zu seinem 1. Typus zu gehören, zu dem er die größten Übereinstimmungen fand. Soechting datierte die Goldbüste in die Zeit kurz nach dem Regierungsantritt von Septimius Severus in die Jahre 193–196/7 n. Chr. und bezeichnete sie als provinzielles Erzeugnis, das jedoch 22 keiner der von ihm unterschiedenen Werkstätten zugeordnet werden könne . Auch D. Soechting hat die Goldbüste des Septimius Severus nicht selbst gesehen. Es lagen ihm offensichtlich auch keine weiteren Abbildungen und Angaben vor als jene, die von Vavritsas 1968 und von McCann 1968 publiziert worden waren. Sowohl McCann als auch Soechting verfolgten mit ihren Arbeiten in erster Linie die Erstellung einer Typenabfolge der Porträts von Septimius Severus und deren zeitliche Einordnung. Die Untersuchungen von McCann beruhen auf 102 rundplastischen als Septimius Severus identifizierten Bildnissen, jene von Soechting auf 142 Porträts. Mit in die Analyse einbezogen wurden Darstellungen von Septimius Severus auf Münzen und historischen Reliefs. Abgestützt auf die Münzprägungen des Septimius Severus, entstand somit das Gerüst einer chronologischen und schließlich typologischen Abfolge. Weiter wurden die Porträts auf Kameen und Gemmen mit einbezogen. So existieren nun zwei Typologien, die sich in vielen Punkten gleichen, in einigen anderen jedoch voneinander abweichen (siehe Kap. 3). Wegner führt die Goldbüste des Septimius Severus bei den Porträts von Marc Aurel auf, lehnt aber 23 die Identifizierung als Marc Aurel ab, außer man nehme eine Umarbeitung an . In späteren Arbeiten zum Severusporträt wurde die Goldbüste nicht oder kaum einbe24 zogen . Sie fehlt auch in den Ausführungen von Th. Pekáry 1985 zu den Bildnissen 25 aus Gold und Silber . Die Goldbüste von Septimius Severus wurde in verschiedenen Arbeiten von Goetz Lahusen aufgenommen, die zwischen 1984 und 2010 erschienen und hauptsächlich 26 zwei Aspekte verfolgten . Der erste ist die Stellung von Edelmetallporträts in der römischen Kultur aufgrund der schriftlichen Quellen und der erhaltenen Stücke. Zum 21 Soechting 1972, 132, Nr. 5, ohne Abb. Erwähnt Höhe 25 cm, aber kein Gewicht. 22 Soechting 1972, 272; Münzvergleiche: BMCRE V, Taf. 5,8.12.16.18. 23 Wegner 1979, 64–65 führt die Goldbüste des Septimius Severus bei den Porträts von Marc Aurel auf, zweiten Aspekt gehören die Fragen zum Umgang mit dem Werkstoff Gold in der lehnt aber die Identiizierung als Marc Aurel ab, römischen Epoche; daraus entstanden verschiedene grundlegende Untersuchungen außer man nehme eine Umarbeitung an. zu Gold, vergoldeter Bronze und Bronze. Die Untersuchung stilistischer und chro- 24 Fittschen und Zanker 1985, 92, Anm. 13g, zum 1. Typus der Bildnisse des Septimius Severus. nologischer Aspekte hingegen hatte eine geringere Stellung. Wir verdanken Goetz 25 Pekáry 1985, 78: «Mark Aurel ist übrigens der Lahusen nicht nur die Zusammenstellungen und Interpretation der antiken Text- einzige Kaiser, von dem eine goldene Büste auf uns stellen zu den statuarischen Werken aus Gold, sondern auch die Zusammenstellun- gekommen ist.» 26 Lahusen 1984; Lahusen 1999a; Lahusen 1999b; gen zahlreicher Objekte aus Edelmetall; diese Interpretationen der Anwendung von Lahusen 2001; Lahusen 2002; Lahusen 2010. Gold und Silber für römische Porträts sind grundlegend für jede Forschungsarbeit 27 Auswahl: Jucker 1981, 16; 27, Abb. 14; Künzl 1983, auf diesem Gebiet (vgl. Kapitel 4 und 5). 394–395; Lahusen 2001, 514, Abb. 4; Riccardi 2002, 88, Taf. 20,3; Dahmen 2001, 164, Kat. 63, Taf. 63; Töpfer 2011, 425–426, Taf. 144, Zw 3; Lapatin 2015, 235; Kavanagh Ebenfalls findet sich die Goldbüste von Septimius Severus in Katalogen zu Nordgriechenland und in verschiedensten Publikationen, deren Thematik auch römische 27 Bildnisse aus Edelmetall umfasst . 2015, F18: hier wird die Goldbüste unbegreilicherweise als dekoratives Element aus vergoldeter Bronze bezeichnet und dem Bereich der Ausstattung bzw. Mobiliar zugewiesen (mueblo-decoración). 24 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s Inv. Nr. 207 1965 ausgegraben in Plotinopolis (Didymoteicho) Archäologisches Museum Komotini, Griechenland Datierung 194–196/7 n. Chr. Maße Gesamthöhe 28,4 cm Breite 25,5 cm Tiefe der Büste am unteren Rand 13,25 / 13,5 cm Scheitel bis Mitte Bart unten 21 cm Scheitel bis Nasenspitze 14 cm Scheitel bis Oberlippe 16 cm Pupillenabstand Mitte 4,15 cm Äußerer Augenabstand 6,49 cm Innerer Augenabstand 2,1 cm Nasenlänge 2 . D I E G O L D B Ü ST E 3,25 cm Stirnhöhe, von Nasenwurzel bis Haaransatz 2,87 cm Mundbreite ca. 2 cm Breite Halsausschnitt 2.1. Beschreibung der Goldbüste Laut den Fundberichten wurde die Goldbüste aus einer Tiefe von 1,6 m geborgen; Panzer vorne 10 cm keine bauliche Struktur schützte sie während der langen Zeit im Boden. Es ist des- Breite Träger 1,2 cm halb erstaunlich, dass das Objekt abgesehen vom beschädigten Büstenrand, dessen 1,48 cm Fehlstellen hauptsächlich auf das willentliche Zerschneiden durch die Finder zurück- Schuppenlänge Bronzeverstärkung am unteren Rand der Büste hinten, zuführen sind, gut im Stande ist (siehe Kapitel 1, Fundbericht). Besonders der Kopf ist gut erhalten. Ein einzelner größerer Riss zieht sich vom 28 fragmentarisch erhalten: Haaransatz an der linken Schläfe zum Jochbogen (Abb. 14) . Ein weiterer, horizon- ehemals taler Riss befindet sich am Haaransatz gleich vor dem linken Ohr. Inwiefern diese ca. 5,27 × 2,214 × 0,107 cm Risse im Verlauf der Entdeckung entstanden sind, lässt sich mangels Dokumentation nicht bestimmen. Kleine Scharten sind oberhalb der linken Braue zu sehen (Abb. 15); mehrere Kratzer ziehen sich über die Stirn (Abb.13; 16), über Wangen und Bart (Abb. 17) sowie über den Nacken (Abb. 74). Die Nasenspitze zeigt zwei leichte Dellen unterhalb einer kleinen Scharte, der linke Nasenflügel mehrere parallele Kerben (Abb. 15). Am Büstenteil ist zu unterscheiden zwischen Verletzungen und Fehlstellen, die eher vor und jenen, die sicher nach dem Auffinden des Objektes entstanden sind. Auf der linken Schulter ist eine quer verlaufende Delle zu verzeichnen, die wohl auf einen starken Hieb zurückzuführen ist (Abb. 18; 74). Da das Metall in dieser Delle einen dunklen Belag aufweist, ist vielmehr von einer Verletzung vor dem Auffinden 28 Dieser Riss stellt vermutlich den Einstich eines messerartigen Instruments dar und ist der Büste viel- der Büste auszugehen. Kleine Löcher bzw. Risse sind an folgenden Stellen zu sehen: leicht erst nach ihrer Entdeckung zugefügt worden, Ein Riss liegt außerhalb der linken Ecke der Einfassung des Brustpanzers (Abb. 19), vgl. Niemeyer 2007, Kap. 3, Abb. 9. ein weiterer am rechten unteren Rand des rechten Trägers; ein winziger Riss befin- 2. die g old bü ste Abb. 13 Goldbüste des Septimius Severus aus Plotinopolis Abb. 14 Goldbüste des Septimius Severus aus Plotinopolis (Didymoteicho, GR ). Stirn. | Archäologisches Museum, Komotini, GR ; (Didymoteicho, GR ). Linkes Ohr. | Archäologisches Museum, Komotini, Inv. 207. GR ; Inv. 207. Abb. 15 Goldbüste des Septimius Severus aus Plotinopolis Abb. 16 Goldbüste des Septimius Severus aus Plotinopolis 25 (Didymoteicho, GR ). Augenpartie. | Archäologisches Museum, Komotini, (Didymoteicho, GR ). Linkes Auge. | Archäologisches Museum, Komotini, GR ; Inv. 207. GR ; Inv. 207. Abb. 17 Goldbüste des Septimius Severus aus Plotinopolis Abb. 18 Goldbüste des Septimius Severus aus Plotinopolis (Didymoteicho, GR ). Schnurrbart. | Archäologisches Museum, Komotini, (Didymoteicho, GR ). Linke Schulter, Innenseite, mit Resten eines GR ; Inv. 207. Belags. | Archäologisches Museum, Komotini, GR ; Inv. 207. 26 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s Abb. 19 Abb. 22 Abb. 20 Abb. 23 Abb. 19–23 Goldbüste des Septimius Severus aus Plotinopolis (Didymoteicho, GR). 19: Brustfeld des Schuppenpanzers, lorica plumata, mit Gorgoneion. Die Beschädigungen am unteren Rand sind auf die Abb. 21 Zerschneidung der Büste nach ihrer Aufindung zurückzuführen. 20–22: Schulterschutz (pteriges) und und Bronzeverstärkung. 22–23: Reste eines Belags auf der Innenseite. | Archäologisches Museum, Komotini, GR ; Inv.207. 2. die g old bü ste 27 det sich an der rechten Seite des Haars des Gorgoneions (Abb. 19), mehrere Schuppen sowie zwei der vorderen linken Schulterschutzriemen (pteriges) weisen kleinste Löcher auf. Zu welchem Zeitpunkt diese beschriebenen kleinen Risse und Löcher entstanden, ist schwierig zu sagen. Die Beschädigungen des Brustpanzers dagegen sind auf die willentliche Einwirkung der Finder im Jahr 1965 zurückzuführen. Mit einem metallschneidenden Werkzeug wurde der Büstenrand von unterhalb der linken Schulter bis auf die Hinterseite auf einer Höhe von ca. 2,2 cm abgetrennt und weiter in mehrere Stücke zergliedert, von denen nicht alle wieder aufgefunden wurden (Abb. 6; 20; 21; 24). Das längliche, achterförmige Loch am Büstenrand in der vorderen Mitte ist als absichtlich in römischer Zeit angebrachte Öse zur Befestigung des Objektes auf ei29 nem Träger zu interpretieren (Abb. 24) . Speziell zu erwähnen ist schließlich der mittlere Teil des rückseitigen Büstenrandes (Abb. 6). Hier wurde in römischer Zeit eine 2 cm hohe und ursprünglich etwa 5,3 cm breite Platte aus Bronze bündig mit dem Rand innerhalb der Büste befestigt (Abb. 22; 74–78). Mehr als die Hälfte davon ist verloren gegangen, ob im Zusammenhang mit dem Abschneiden des Randes der Büste oder eher lange vorher ist nicht auszumachen. Oberhalb dieser Verstärkung sind auf der Außenseite dunkle 30 Flecken sichtbar, ebenso zeichnet sich der Rand der Verstärkung im Goldblech ab . Wir werden später auf die Frage eingehen, inwiefern diese Verstärkung im Zusammenhang mit der Befestigung der nicht selbständig stehenden Büste auf einer Stütze stehen könnte (Kap. 5, 88–92). Die Innenseite der Büste erscheint matt. In zahlreichen Vertiefungen ist ein graubrauner Belag zu erkennen, der von einem ehemaligen Füllmaterial oder vom Klebstoff für dessen Fixierung im Innern des fragilen Goldobjektes stammen könnte 31 (Abb. 6; 18; 23) . Kommen wir nun zur eigentlichen Beschreibung der Goldbüste. Sie stellt einen bärtigen Mann mit gelocktem kurzem Haar dar, der einen Brustpanzer vom Typ der lorica plumata trägt. Betrachtet man die Büste direkt von vorne, fallen die leichte Drehung des Kopfs nach rechts sowie die höher liegende und breitere linke Schulter auf. Besonders gut erkennbar sind diese Haltung und die Asymmetrie in der Ansicht des Objektes von oben (Abb. 25). Der Blick führt in der Achse der Drehung über den Betrachter hinweg in die Ferne. Der Kopf hat eine längliche Form. Von vorne gesehen, schreibt sich das Gesicht von Kinn bis Haaransatz in ein Rechteck ein. Die Stirn ist breit, glatt und faltenfrei, im Profil gerade. Die Augenbögen sind waagrecht, nach außen etwas abfallend, gegenüber der Stirn nicht vorstehend. Zusammen mit den deutlich hervortreten- 29 Man vergleiche die Ösen und Nieten an der Goldbüste von Marc Aurel (Abb. 87) und an der kleinen Goldbüste Nr. 5 (Abb. 104). den Jochbögen bilden sie die Augenhöhlen. Je nach Beleuchtung treten ausgeprägte 30 Vgl. dazu unten S. 35–41, Beitrag von A. Gium- Ringe unter den Augen hervor (Abb. 15). Die Augen selbst sind leicht vertieft und lia-Mair. gleichwohl kugelförmig plastisch, umrahmt vom bandförmigen Unterlid, über des- 31 Die Analyse des vielerorts vorhandenen sinterartigen Belags auf der Innenseite der Büste wäre sen äußeren Winkel sich das Oberlid herabzieht, das aus einer Leiste mit längs ver- von großem Interesse. Ein ähnlicher Belag ist auf der laufende Kante gebildet ist (Abb. 15; 29). Der innere Augenwinkel ist wirklichkeits- Innenseite der Goldbüste von Marc Aurel zu beobach- getreu geformt (Abb. 16). Der Blick ist von der Büste aus gesehen etwas nach oben rechts gerichtet. Die in Kaltarbeit eingeritzte Iris bildet einen Dreiviertelkreis, der ten (Abb. 91; 92; 94); ebenso weist die kleinformatige Goldbüste Nr. 5 einen Belag auf der Innenseite auf, Spier 2010, 124. 28 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s Abb. 24 Goldbüste des Septimius Severus aus Plotinopolis (Didymoteicho, GR ). Gewicht 980 g; Höhe 28,5 cm. Treibarbeit. | Archäologisches Museum, Komotini, GR ; Inv. 207. 2. die g old bü ste Abb. 25 Abb. 26 Abb. 27 Abb. 25–28 Goldbüste des Septimius Severus aus Plotinopolis (Didymoteicho, GR). Gewicht 980 g; Höhe 28,5 cm. Treibarbeit. 25: Die Ansicht von oben zeigt die Kopfdrehung nach rechts. 26: Rechtes Ohr. 27–28: Die Modellierung des Gesichts kommt je nach Beleuchtung unterschiedlich zur Geltung. | Archäologisches Museum, Komotini, GR; Inv.207 Abb. 28 29 30 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s oben durch das Oberlid beschnitten ist, darunter liegt ein Stück des hervortreten32 den Augapfels frei. Als Pupillen sind nach oben geöffnete Halbmonde eingepunzt . Die Pupillen besaßen keine Füllung; die starke Schattenwirkung in den Vertiefungen lässt sie bereits als dunkle Punkte erscheinen. Geformt aus feinen, v-förmig angeordneten gravierten Strichen führen die Augenbrauen von der Nasenwurzel über die Augenbögen. Die vollen Wangen weisen eine Modellierung auf, die sich parallel zur Nasolabialfalte zur Seite zieht (Abb. 1; 24). Die Wurzel der leicht gebogenen Nase ist schmal und in ihrer Tiefe nicht sonderlich stark von der Stirn abgesetzt (Abb. 4; 5); der schmale Nasenrücken endet in einer sanften Abrundung, die Nasenflügel sind fein und anliegend modelliert (Abb. 15; 27). Die Nasenlöcher sind zierlich oval, der Nasensteg ist unten mit einer doppelt gravierten Linie begrenzt (Abb. 15; 17). Wegen des Schnurrbartes ist nur die volle, leicht geschwungene Unterlippe vollständig ausgeformt (Abb. 17). Die Oberlippe verschwindet außer in ihrer frei gelassenen Mitte als glattes Band unter den hervortretenden Schnurrbarthaaren; das Philtrum ist durch eine tropfenförmige Delle markiert (Abb. 17). Die Ohren sind vom Haar frei gelassen (Abb. 4; 5; 14; 26). Der äußere Rand der Ohrmuschel ist verjüngend zum Ohrläppchen geführt, das an beiden Ohren etwas zum Schädel hin abgeflacht und nach unten gezogen ist. Parallel zum äußeren Rand der Ohrmuschel verläuft ein zweiter, weniger ausgeprägter Wulst, der die bohnenförmige cavea, den Bereich mit dem Ohreingang, umfasst. Der Ohrknorpel ist jeweils deutlich als zur Ohrmuschel hin gerichtete Kuppe ausgebildet. Eine besondere Betrachtung sei dem Kopf- und dem Barthaar gewidmet. Das kurze Haupthaar besteht aus dichten, eingedrehten Locken aus je drei bis fünf Strähnen. Sechs kurze Locken bilden einen leichten, in die Stirn fallenden Bogen, dessen Enden in ausgeprägte Geheimratsecken führen (Abb. 28). Außer der zweiten von links sind sämtliche Locken zur Mitte der Stirn gerichtet. Jeweils zwei Reihen von fünf Locken formen das Schläfenhaar, dessen Begrenzung zum Gesicht bis leicht unterhalb des oberen Randes des Ohrs hin als geschwungene Linie verläuft (Abb. 4; 5). Das Ohr ist frei gelassen. Im Nacken verläuft der Haaransatz gradlinig, um dann jeweils in geschwungener Linie zum Ohransatz zu führen (Abb. 6; 22). Den Hinterkopf bedecken insgesamt etwa 50 Locken aus jeweils drei bis vier Strähnen, die unregelmäßig in die eine oder andere Richtung eingerollt sind. Der volle Schnurrbart (Abb. 17) ist aus mehreren Haarbüscheln geformt; auf sei32 Mondförmige Pupillenbohrungen mit Öffnung nach oben inden sich entsprechend auf Marmorbildnissen von Septimius Severus, vgl. z. B. McCann 1968, ner rechten Seite sind die Strähnen ähnlich dem Haupthaar zu fünf Locken mit eingedrehten Spitzen gebüschelt; auf der linken Seite wiegt das Bild von nebeneinander Nr. 27, Taf. 40 (in Venedig). Manchmal sind die Pupillen fallenden Strähnen vor. Die Enden des Schnurrbartes fallen weit über die Mund- auch in Form eines liegenden großen B, das nach oben ecken bis in den Bart hinunter. zeigt, realisiert, vgl. McCann 1968, Nr. 31, Taf. 43 (in Kopenhagen). Diese Form von Pupillen tritt aber Der Vollbart reicht von vor den Ohren in einer geraden Linie über die Wangen schon in antoninischer Zeit auf, vgl. Wegner 1939, bis zu den Spitzen des Schnurrbartes; in der Kinnmitte ist der Bart geteilt; je drei Taf. 32 (Marc Aurel, in London). Die Pupillen der Gold- lange gewellte, an den Spitzen eingedrehte Strähnenbündel bilden den Kinnbart büste von Marc Aurel aus Avenches sind ebenfalls (Abb. 2–5). Im Profil ist die herabhängende Bartspitze gut erkennbar (Abb. 4). Auf mondförmig, stehen aber senkrecht und öffnen sich jeweils zu den Schläfen hin, vgl. Wegner 1939, Taf. 27 den Wangen sind die Bartlocken ebenfalls strähnig und gewellt, jedoch kürzer. Die und Hochuli-Gysel und Brodard 2006, Abb. 54 und 55. oberste Reihe ist mit etwas geschwungenen Strichen von außen eingekerbt (Abb. 14; 2. die g old bü ste 31 27), wodurch die Wirkung einer geringeren Dichte der Barthaare erzielt wird. Mit ähnlichen, unterschiedlich langen und leicht versetzten Kerben ist zwischen der Unterlippe und dem Ansatz der langen vorderen Bartlocken kürzeres, schütteres Barthaar nachgebildet; in der Mitte dieser Zone befindet sich in der Nähe der Lippe eine ähnliche rundliche Delle, wie sie auf dem Philtrum zu beobachten ist (Abb. 17). Zum Hals hin schließt der Bart seitlich in einem etwas unregelmäßigen Verlauf ab. Besonders auffällig ist eine doppelte Bartlocke, die auf der rechten Halsseite tiefer nach un33 ten hängt (Abb. 2; 31) . Auf der Unterseite des Kinns ist die Bartstruktur vereinfacht ausgeführt (Abb. 29). Der Hals ist etwas gedrungen. Je nach Beleuchtung wird im Nacken der linke Halsmuskel sichtbar, der wegen der Drehung des Kopfes nach rechts etwas hervortritt (Abb. 5; 30); entsprechend zu dieser Bewegung entsteht vorne rechts am Hals eine schwache Einbuchtung (Abb. 4). Hervorzuheben ist die stellenweise stark narbige Oberfläche der Vorderseite des Halses (Abb. 24; 28). Woher rührt diese Struktur, die im Kontrast zur sonst regelmäßigen, naturalistischen Oberflächenbehandlung steht? Nach A. Giumlia-Mair hängt diese Eigentümlichkeit mit den Vorgängen bei der Treibarbeit zusammen. Wieso die Oberfläche des Halses an diesen Stellen zum Schluss nicht ausgeglichen wurde, bleibt unerklärlich. Der Brustpanzer ist auf der Vorderseite als nach unten weisender Halbkreis zugeschnitten. Im Rücken ist er ganz kurz. Der in der Realität metallische Teil des Panzers ist mit Schuppen besetzt, hat einen rechteckigen, vorne mit einer breiten, plastischen Leiste eingefassten Halsausschnitt, unter dem vorne das gefältelte Unterkleid herauslugt. Im Nacken ist der Abschluss als Wulst gearbeitet, der mindestens doppelt so hoch ist wie die Einfassung vorne (Abb. 4; 5; 30; 74). Zusammengehalten wird der Metallpanzer mit glatten, mit einer feinen Leiste eingefassten Trägern (epomides), die vorne in ihrem unteren Teil mit einer aufrechten, auf die linke Seite der Büste zeigenden Schlaufe besetzt sind (Abb. 2; 3) und einen getreppten Abschluss zeigen; unterhalb der Schlaufen ist ein weiteres erhabenes, getriebenes Element zu erkennen; das Ende des rechten Trägers ist nicht erhalten, kann aber symmetrisch zum linken ergänzt werden. Im Brustfeld des Panzers, das durch die Träger und den Halsausschnitt abgegrenzt ist, liegen fünf Reihen leicht übereinanderliegender und etwas versetzter Schuppen bzw. Federn, deren Spitzen nach unten weisen. Die unterste Schuppenreihe fehlt mehrheitlich auf der rechten Seite der Büste; zudem ist das Relief wohl wegen des Abschneidens des Randes beschädigt. Die länglichen Schuppen in einfacher Umrahmung weisen keilförmige, sich nach unten verengende Mittelkeile zwischen schräg gestrichelten seitlichen Federhaaren auf. Diese sind in Kaltarbeit mit einer gewissen Unregelmäßigkeit von außen ausgeführt; so besitzen manche Schuppen – oder Federn – je zwei seitlich vom Mittelkeil abgehende Strichpakete, andere nur je eins. In den Zwickeln außerhalb der Träger liegen ebenfalls solche Schuppen, hier vereinfacht und parallel zu den Riemen des Schulterschutzes ausgeführt. Der Schulterschutz (Abb. 3; 4; 21; 23; 24) besteht aus sechs Riemen (pteriges), die beidseits mit gedrehten Leisten so eingefasst sind, dass jeweils zwei dieser tordierten Ränder gegenständig, zusammen einen Fischgrat bildend nebeneinander zu liegen kommen. Das Ende jeden Riemens ist quer durch ein ebenfalls tordiertes 33 Eine sehr ähnliche Anordnung der Bartlocken ist auf einem dem Didius Iulianus zugeordneten Bildnis zu sehen, vgl. Fittschen und Zanker 1985, 93, Nr. 81, Taf. 100; dort um 193 datiert. 32 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s Abb. 29 Abb. 30 Goldbüste des Septimius Severus aus Plotinopolis (Didymoteicho, GR ). Gewicht 980 g; Höhe 28,5 cm. Treibarbeit. | Archäologisches Museum, Komotini, GR ; Inv. 207. Abb. 31 2. die g old bü ste 33 Element abgesetzt. Der Schulterschutz wiederum ist als Gesamtes mit einer etwas breiteren gedrehten Leiste zu den Trägern und zum Metallteil des Panzers hin abgegrenzt. In der Mitte des Brustfeldes sitzt ein pausbackiges kreisrundes Gorgoneion mit kleinem, leicht geöffnetem Mund und engstehenden Augen unter zusammengezogenen, plastisch hervorgehobenen Brauen (Abb. 19). Das obere Augenlid ist von innen getrieben; eine von außen ausgeführte Delle betont den Verlauf des unteren Lides; die Pupillen sind kleine Einbuchtungen. Das Haar fällt beidseits in längeren, doppelt gewellten Strähnen bis unterhalb der Ohren. Die seitlich am Kopf sitzenden Flügel enthalten vier längere Federn, die aus dem inneren Flügelteil kommen. Zwei Schlangen sind miteinander unter dem Kinn verknotet, umrahmen das Untergesicht, verschwinden im Haar und treten sich einander zuwendend zwischen den Flügeln wieder hervor. Die Haut der Schlangen ist in Kaltarbeit mit feinen Winkelstrichen strukturiert, die Augen als kleine Vertiefungen angegeben. Die äußere Oberflächenbearbeitung Die Beschreibung der variierenden Behandlung der Oberfläche durch den Toreuten ist sowohl für die qualitative Einordnung der Büste als auch zum Verständnis der Möglichkeiten der plastischen Wiedergabe mit dem Werkstoff Gold von Bedeutung. Je nach angewendetem Werkszeug und der Art, wie dieses eingesetzt wurde, können verschiedene Effekte bei der Wiedergabe von Haut, Haar, Bart, Metall- und Lederteilen des Panzers erzielt werden. Eine Analyse der für die Oberflächenbearbeitung angewendeten Werkzeuge von Gold- bzw. Silberschmieden, wie sie von Barbara Niemeyer für den Hildesheimer Silberschatz erarbeitet werden konnte, konnte 34 in ähnlicher, vereinfachter Weise von A. Giumlia-Mair durchgeführt werden . Die hier angeführten Beobachtungen beruhen auf einem Augenschein ohne wesentliche Vergrößerungsmittel. Aber allein auf diese Weise konnte schon die Anwendung von mehreren Werkzeugen unterschieden werden. Gesamthaft kann man von einem ausgewogenen Zusammenspiel der von innen und außen realisierten plastischen Arbeit sprechen. Beginnen wir mit den ausgeprägten Konturlinien am Kopf. Sie heben das Haupthaar von der Stirn und den Schläfen (Abb. 2; 3; 13; 15) sowie vom Hals ab (Abb. 30), ebenso den Schnurrbart von den Wangen (Abb. 2; 3; 17) und den Bart unter dem Kinn zum Hals (Abb. 29, 31); eine weitere deutliche Linie – fast schon eine Rille – teilt den Bart in seiner Mitte in die zwei auseinanderstrebenden Zipfel (Abb. 17). Diese Konturlinien sind möglicherweise mit demselben Werkzeug ausgeführt wie die Barthaare unterhalb der Unterlippe bzw. am Wangenrand. Ebenfalls mit diesem Werkzeug oder einem anderen, das eine identische Strichbreite erzeugte, sind «Strähnen» auf fast jeder Locke zusätzlich zur Treibarbeit von außen realisiert worden (Abb. 13; 14; 38). Damit wird die Plastizität der Locken erhöht und eine malerischere Wirkung durch das Spiel zwischen weicheren (Treibarbeit) und härteren (Kaltarbeit) Linien erzielt. Konturiert sind auch die Nasenflügel und der Nasensteg 34 Niemeyer 2007. Für die Kaltarbeit der Objekte des Hildesheimer Silberschatzes konnte die Anwendung zahlreicher Werkzeuge unterschieden werden; vgl. unten S. 41, Beitrag von A. Giumlia-Mair. 34 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s (Abb. 15; 17; 26). Was die fächerartig eingekerbten Linien unterhalb des rechten Ohrs bedeuten sollen, bleibt unklar (Abb. 27). Den Übergang zwischen Konturlinien und Inkarnat bilden an mehreren Stellen quer oder leicht schräg zu den Konturen angebrachte kurze, aber etwas breitere kleine Kerben, so etwa in der linken Geheimratsecke (Abb. 13). Die Augenpartie muss verschiedene von außen ausgeführte Überarbeitungen erfahren haben. Dazu zählen in erster Linie die mit einem feinen Instrument gestrichelten Augenbrauen, die nicht auf der Stirnkante der Augenhöhle, sondern parallel dazu oberhalb verlaufen. Je nach Beleuchtung der Goldbüste wird ersichtlich, wie durch die derart gestaltete Brauenpartie der Blick des Porträtierten geöffnet wird und wie zusammen mit den Schattenwirkungen eine das Gesicht beherrschende Augenpartie entsteht. Hinzu kommt die schon oben erwähnte Überarbeitung der Lidränder mit präzisen, durch Linien plastisch abgestuften Ebenen. Die Oberfläche der Lider selbst, wie auch jene der Augäpfel, ist fast glatt und nur diskret «mattiert», wodurch die Augenpartie zusätzlich vom übrigen Gesicht abgesetzt wird. Bei starker Vergrößerung werden parallel zum Rand auf dem rechten Oberlid verlaufende Striche sichtbar, die eine ruckartige Führung eines stichelartigen Werkzeuges erahnen lassen (Abb. 16). Zur Oberflächenbearbeitung der Augen gehören weiter die Begrenzung der Iris und die Markierung der sichelförmigen Pupillen mit einer entsprechenden Punze (Abb. 16; 40). Die Gesichtshaut ist auf subtile, differenzierte Weise überarbeitet. Mit einer (gewollten oder ungewollten?) leichten Unregelmäßigkeit, sowohl was die Dichte der Punzierung als auch die Größe der einzelnen Vertiefungen betrifft, wird ein Hautbild erzielt, das vergleichsweise naturalistisch wirkt; bestimmte Regionen wie die etwas abfallenden Wangenpartien oberhalb des Schnurrbartes scheinen großporiger zu sein (Abb. 15), andere, etwa an der Stirn oder seitlich auf den Wangen, stellen feinere Haut dar (Abb. 13). Der Nasensattel ist mit einem etwas breiteren Instrument bearbeitet; dabei entstand eine Marke ähnlich jener, die wir heute bei Brillenträgern feststellen (Abb. 15). Der Hals ist ebenfalls rundum überarbeitet (Abb. 4); auf die narbigen Unregelmäßigkeiten, die m. E. nicht von der Oberflächenbehandlung stammen, wurde bereits hingewiesen. Insgesamt scheinen mindestens vier Werkzeuge mit unterschiedlichen Spitzen verwendet worden zu sein. Bestimmte Stellen, wie das Innere der Ohren entlang dem Rand, sind glatt belassen. Auf dem Büstenteil ist Kaltarbeit auf den verschiedenen Teilen des Panzers auszumachen, die den Charakter des jeweils dargestellten Materials mindestens teilweise hervorzuheben versucht. Die Oberfläche der Halterung rund um den Halsausschnitt, in Wirklichkeit aus Metall, ist stellenweise leicht mit einer feinen Punze bearbeitet (Abb. 74); die Innenzeichnung der Schuppen, jene der Flügel und der Schlange des Gorgoneions sind ziseliert. Die Lederteile – pteriges und Träger – haben eine leichte, zum Teil etwas unregelmäßige Behandlung der Oberfläche erfahren (Abb. 21). Der Effekt dieser Kaltarbeit sind kleine bis kleinste, offensichtlich von einem spitzen Werkzeug angebrachte Punkte. 2. die g old bü ste 35 2.2. Technical study on the gold bust 35 Alessandra Giumlia-Mair For this project the gold bust of Septimius Severus, found at Plotinopolis / Didymoteicho was studied in detail from a technical point of view. The purpose of the study was to determine the composition of the gold, reconstruct the manufacturing techniques and finishing processes, identify tool marks and, finally, compare its characteristics with those of the gold bust of Marcus Aurelius from Aventicum (Avenches, 36 C H ) studied previously. Methods of analysis Before performing the measurements for the determination of the gold composition, the bust was carefully examined using various optical devices with the aim of assessing the condition of the object and identifying the areas suitable for analysis. Tool marks, wear traces and a small number of alteration phenomena were photographically documented and recorded. For this purpose a digital camera with two macros and a digital microscope with different magnifications (especially x 50 X and 200 X ) were used. Since sampling was out of the question, a non-destructive method was chosen: X-ray fluorescence spectrometry (henceforth XRF ) is a well-known scientific 37 38 method that has been widely employed in archaeology. The XRF equipment used for this research is portable and could easily be brought to the Archaeological Museum in Komotini. This particular model was es- Fig. 32 The equipment used to analyse the gold bust at the Museum of Komotini pecially developed for the analysis of cultural heritage materials and has a dedicated programme for the analysis of archaeological metal objects. The equipment consists of a head containing the X-ray source and other useful devices, for instance a collimator that can reduce or enlarge the diameter of the beam as required by the size of the item and its structure, a laser pointer indicating the exact area of measurement, and a device for controlling the distance from the object under examination. If the distance is correct (within the acceptable span of 0.1 mm) the programme emits an acoustic signal. The head, usually attached to a support that controls the stability and position of the device, can also be fixed on a slide. A large transformer, a stabiliser and a laptop computer with the analytical programme complete the equipment. Before measuring the bust three gold standards of different composition were run. Standards are routinely analysed at the beginning of each examination, whenever the equipment is switched off, and every couple of hours to check drifts or other issues that could potentially affect the performance. The equipment was installed in a quiet space in the museum at ground-floor level, where there were no vibrations 35 AGM Archeoanalisi, Meran (BZ ), Italy. and the temperature was quite stable (Fig. 32). 36 de Pury-Gysel et al. 2016. Based on past experience, the analytical data compare well with the reference material. Analytical data measured by both AAS and XRF on the same samples were 37 Hahn-Weinheimer et al. 1995. 38 See for example Lutz et al. 1996; Giumlia-Mair et al. 2011; Giumlia-Mair 2016. 36 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s compared on several occasions. Over 90 % of the XRF results were well within 10 % of the corresponding AAS results for copper-based alloys. Because gold is free from corrosion and patina, the performance of XRF measurements on this metal is generally very good. Discussion of the analysis results Three measurements were taken on the gold bust: two on a smooth area on the left shoulder and one on the top of the head. The results show that the metal used was a very pure gold with only 2–3 wt. % of silver and 1 wt. % of copper. Very high purity is necessary to maintain the high malleability of the precious metal and enables the artisan to create thin walls and hammer out the details of the bust, face and hair. The gold bust of Emperor Marcus Aurelius from Aventicum could not be analysed as part of the study presented here, but a previous examination had established that the metal was a 22 carat gold, i. e. 92 wt. % of gold with 2 or 3 wt. % of silver and 2 or 39 3 wt. % of copper. A small fragment of a similar gold bust from the Dambach fort, which was recently analysed at the Archäologische Staatssammlung in Munich, also 40 seems to have been made of gold of a very high purity (see p. 119). However, the absence of other alloying elements (which must have been below detection limits) suggests that some kind of depletion phenomenon occurred during the long period of deposition, and that the small amounts of silver and copper that must originally have been present in the alloy had corroded out of the surface layers, thus giving the impression that the gold was completely refined and unalloyed. Under the microscope, the gold of the bust from Plotinopolis bears tiny pores (Fig. 33), which indicate that the silver and/or copper levels were perhaps slightly higher and that some surface depletion had also occurred in this case. Depletion phenomena are very commonly found in ancient gold. Hellenistic gold jewels of good quality contain less than 10 wt. % of silver and 41 only very small amounts of copper. With some exceptions, their composition com42 pares well with that of gold coinage. Whilst the composition of metal artefacts became increasingly erratic over the course of the Roman period, coins were still made 39 Schazmann 1940, 72. 40 de Pury-Gysel et al. 2016, 489. The gold was ana- 43 of high-purity gold. Jewellery, which obviously had to be more resistant to wear, lysed again in 2017, cf. p. 119, n. 365. contained silver concentrations that could vary between 5 and 20 wt. % and rendered 41 Williams and Ogden 1994, 15. the metal harder and less prone to scratching and other kinds of damage. In the Ogden 1982, 19, note 4. later Imperial period, more copper was added to the gold, most probably to coun- 42 43 Bachmann 2006, 127–130; Ziegaus 2001, 92–96; Eagleton and Williams 2007. The famous gold plate from Rennes, dated to AD 210, is made of 23-carat gold, cf. Mathilde Avisseau-Brouster, Gold Patera from Rennes, In: Lapatin 2014, 161. 44 45 terbalance the lighter colour, which was the result of abundant additions of silver. The dating of the formulas on the Leyden and Stockholm papyri is uncertain, rd th 46 but generally believed to lie between the 3 and 4 centuries AD , but the actual 44 See for instance Pike et al. 1997, 53 and 59–61, tab. formulas are certainly older and belonged to an ancient tradition. They describe var- 5; Cowell et al. 1983, 56–61, tab.5; Giumlia-Mair 2001, ious methods of “doubling” and “multiplying” gold and silver, i. e. of diluting pre- 338. cious metals with base metals and means to achieve imitations good enough “to fool 45 Ogden 1982, 19; Giumlia-Mair 2001. 46 Halleux 2002, 22–24. 47 Halleux 2002, 86, 8. 47 even the artisans”. We know from the ancient literature that in AD 296 Diocletian ordered all alchemy texts to be burned as a punitive measure against the revolt in 2. die gold bü ste Fig. 33 The micrograph (x 50) shows a stippled surface at the top right Fig. 34 Gold foil was applied to the dark spots caused by the soldering and a smooth but porous surface that suggests that some kind of of the copper-based metal strip onto the gold of the bust. This suggests depletion phenomenon occurred on the bust. that the artisan who did the repair was not a goldsmith. 37 Egypt and as a means to combat gold and silver counterfeiting and limit the ability 48 of the Egyptians to amass wealth by illegal means. The gold of the Septimius Severus bust is rather pure and this suggests that gold 49 coins, perhaps with the addition of some silver, were melted down to cast the gold disc used to create the bust of Septimius Severus. Perhaps some silver had to be added to the very pure gold of the coins to render the metal harder, as high-purity 50 gold is very soft. The degree of hardness that could be reached by hammering would probably have been insufficient to support the weight of the gold bust. Several analyses were carried out on the repair and on the blackish areas at the back of the bust, where the copper-based sheet was attached to the gold. The aim was to determine the composition of the attached sheet metal and to identify the method employed to add this rather crude patch. The copper-based sheet attached to the back of the bust contains around 5 wt. % of tin (Sn), 4 wt. % of zinc (Zn) and only small traces of lead (0.3 wt. % Pb). The alloy is malleable and rather corrosion-resistant. It seems quite clear that the repair was carried out as a provisional emergency measure in the absence of a more permanent solution. It looks as if a 48 Acts of Saint Procopius, 4 century; John of longer metal strip had been attached to the internal wall of the bust, most proba- Antioch, frg. 165 (FGH IV , 601), 7 century, cf. Halleux bly as a support, but only about half has survived. The analyses carried out on the th th 2002, 23–24 with notes 6 and 7. 49 Callu, Jean-Pierre, Brenot, Claude, Barrandon, blackish areas of the gold indicate that the metal strip had been attached by common Jean-Noël, Poirier, Jacques, 1985, «Aureus obryzia- solder, probably consisting of around 60 wt. % of tin (Sn) and 40 wt. % of lead (Pb). cus». Enquête sur les variations dans l’afinage sous The exact composition is difficult to establish because a piece of gold foil (Fig. 34) l’Empire Romain; Observations sur la technologie de fabrication. In: Morrisson, Cécile et al., L’or monnayé I. was applied with the aim of concealing the dark spots caused by the intense heat ap- Puriication et altérations de Rome à Byzance. Cahiers plied when the strip was attached to the gold. This fact also suggests that the artisan Ernest-Babelon 2 (Paris), 81–111. who did the repair was not a goldsmith, and that he was not familiar with this kind of metalwork. 50 Halleux, Robert, 1985. Méthodes d’essai et d’afinage des alliages aurifères dans l’Antiquité et au Moyen Âge. In : Morrison ibid., 39–77. 38 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s Fig. 35 Detail of the rather wide neck showing the stippled surface and some smoother areas where the stakes hit the gold while shaping the head. Fig. 36 Detail of the cuirass on the inside of the bust showing the repoussé work. Larger protruding details were worked from the inside, while iner details were added by cold working the outside. The inside was not polished and is still matt. Fig. 37 Detail showing the stippling on the face and the ine line drawn around the hair to visually separate the different textures. 2. die g old bü ste Fig. 38 Detail of the very realistic threedimensional hair above the forehead. Several grooves bear traces of the individual blows of round pointed chisels used in cold-working the bust. The manufacture of the bust As generally accepted for most objects with concave shapes dated to Hellenistic and Roman times, we can presume that the artisans who produced the bust began by hammering a cast disc of gold. Any object with a narrow part, such as the neck of a vessel or, in this case, the neck of the portrait, had to be shaped on a stake. The neck had to be shaped first because the stake had to pass through it when forming the head. It had to be as wide as possible (Fig. 35) so that the tools could be moved inside it, but obviously not so wide as to be disproportionate to the head because it could not be made narrower at a later stage of the process. The last part to be worked, after the neck and the head, was the bust, because if it had been completed before the creation of the head, it would have hindered the movements of the artisan. During shaping by hammering, the metal had to be repeatedly annealed, i. e. heated, to relieve the hardness achieved by beating it to a thin sheet, to prevent the gold from cracking under the hammer and to allow the portrait to be worked further. The entire bust had to be homogeneously annealed to avoid breaks on the hardened parts. As was the case with the bust of Marcus Aurelius from Aventicum, some traces of working can also be recognised on this bust, around the neck, in the area where the stake repeatedly hit the gold while the head was being formed (cf. Fig. 35). This probably produced some stress cracking on the neck, but as no tomographic images exist (as in the case of the bust of Marcus Aurelius from Aventicum /Avenches, Figs. 95; 97) we had to carefully examine the area using a microscope. Only a few smoother areas can be seen on the neck. They were certainly caused by the fact that the goldsmith had to rework and polish the surface where the thinner or weaker parts had been struck by the stakes, and possibly where he had applied solder to the inside to repair small cracks, as was done on the bust of Marcus Aurelius. 39 40 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s Fig. 39 Micrograph showing cold work on the beard. The individual Fig. 40 Detail of the eye under the microscope: the hammer blows strikes necessary to design the locks can clearly be seen. left tiny marks inside the thin line surrounding the iris. The pupil was punched. Fig. 41 Detail of the cuirass with scales and a gorgoneion. At least six different tools were employed to create these details. 2. die g old bü ste After finishing the raising and repoussé work (Fig. 36), the bust had to be pickled using acid to remove the blackish stains from annealing. Vinegar or alum were commonly used for this purpose. After the pickling treatment, the entire outer surface was polished using fine abrasives, such as for example marble powder or chalk. The internal, invisible surface was left matt. Several details and some of the marks left by the various stakes, hammers and other tools are still recognisable in the areas that can be reached by the digital microscope. Finally, the entire bust was finished by cold-working the outside with a large number of different tools to add the finer details of the face (Fig. 37), hair (Fig. 38), beard (Fig. 39), cuirass, straps and shirt. The entire area representing the skin of the emperor was treated by stippling. The thin tool employed for this stage of finishing had a concave, circular point that left tiny circlets next to each other all over the face and neck (cf. Figs. 35 and 37). Large chisels with a rounded point and thinner ones were used on the hair (cf. Fig. 38), and chisels and other tools with fine points were used to add the details to the eyes (Fig. 40), brows and cuirass, for example the gorgoneion’s face, hair, wings and snakes (Fig. 41). Conclusions The gold bust of Septimius Severus was shaped on a stake, by first creating the neck, then the head and finally the shoulders and cuirass. In all probability, the metal employed consisted of molten gold coins of 23 carats (2–3 wt. % Ag, 1 wt. % Cu) to which very little silver may have been added if it was not already present in the coins. This kind of gold alloy is very malleable and can easily be shaped. The small amount of silver and copper would have hardened the gold, so that the bust could carry its own weight. A large variety of tools were employed both in the shaping of the bust, the finishing of the outer surface and the addition of the details of the face, hair and cuirass. Zusammenfassung Die Goldbüste des Septimius Severus wurde auf einem länglichen und abgerundeten Amboss von der Innenseite her getrieben; zuerst wurde der Hals modelliert, dann der Kopf und zuletzt die Schultern samt Panzer. Das verwendete Material war höchstwahrscheinlich geschmolzenes 23-karätiges Münzgold, dem vielleicht eine kleine Menge Silber und Kupfer zugegeben wurde (2–3 Gew. % Ag, 1 Gew. % Cu), wenn diese Elemente nicht bereits in der Legierung der Goldmünzen enthalten waren. Diese Legierung ist leicht hämmerbar und folglich leicht zu formen. Der kleine Anteil an Silber und Kupfer gibt dem Gold mehr Härte, so dass die Büste ihr eigenes Gewicht tragen kann. Eine Vielfalt von Werkzeugen kam zur Anwendung, einerseits für die Treibarbeit von innen und andererseits für die anschließende Kaltarbeit auf der Außenfläche, bei der die Details von Gesicht, Haar und Panzer modelliert wurden. 41 42 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s 3 . I KO N O G R A P H I E, ST I L U N D DAT I E RU N G D E R G O L D B Ü ST E Einleitung Spätestens bei Kaiser Augustus wurde das offizielle Herrscherbildnis zu einem der grundlegenden sichtbaren Zeugnisse der Macht im Römischen Reich. Wie sich diese Tradition im Einzelnen entwickelt hat, lässt sich deutlich für die Regierungszeit 51 des Augustus (27 v. Chr. bis 14 n. Chr.) und gemeinhin für das erste sowie weitge52 hend für das zweite Jahrhundert nachzeichnen . Einer der springenden Punkte ist dabei die Tatsache, dass das Porträt des Kaisers zu bestimmten Zeitpunkten seiner Regierungszeit durch einen neuen Bildnistypus angepasst wurde. Das Original war rundplastisch aus Ton, Gips oder Wachs in Lebensgröße geformt, die Künstler blie53 ben generell unbekannt . Offensichtlich wurde jeweils nur der Typus des Kopfs neu geschaffen, nicht aber jener des Statuentypus, für den er benutzt wurde; derselbe Typus von Kopf konnte in ganz verschiedene Typen von Statuen eingesetzt wer54 den, so in Panzer- oder Togastatuen oder aber auch auf nackte Darstellungen . Der 51 z. B. Boschung 1989, 102–103; Boschung 1993, 4–10. 52 z. B. Wegner 1939; Wegner 1979; Wegner und Unger 1979; Wiggers und Wegner 1971. 53 So unter Augustus, vgl. Boschung 1993, 5; Lahusen neue Typus musste vom Kaiser als gültige Fassung anerkannt werden, bevor seine 55 Verbreitung mittels Kopien und Repliken beginnen konnte . Diese gültige Fassung wurde auch auf der Vorderseite der Münzen verwendet, zusammen mit der Angabe 2010, 189–200 zu Produktion und Reproduktion der des Jahres. Dadurch besitzen wir chronologische Reihen von Bildnissen der Kaiser, Bildnisse; Abb. 7.1 S. 190 zeigt eines der wenigen erhal- die als Grundlage für die Bestimmung und die Datierung der vollplastischen Port- tenen antiken Wachsbildnisse (aus Cumae). 54 Boschung 1993, 7 mit Anm. 69–70. Es ist anzunehmen, dass die Statuen selbst ohne Porträtzüge hergestellt und aus anderen Regionen nach Rom geliefert wurden. räts – oder jener auf anderen Objekten – dient. Zumindest sieht so der Idealfall aus. Zur Identifizierung einer abgebildeten Person dienen physiognomische Eigenheiten; eine große Bedeutung gewinnen in der Kaiserzeit zunehmend die Frisur und 55 Zur Deinition der Terminologie Typus–Kopie– ihre Details sowie ab dem 2. Jahrhundert auch die Barttracht. Zu beachten ist, dass Replik s. Boschung 1993, 4 mit Anm. 49. auf den meist im Profil dargestellten Münzbildern bestimmte Punkte des vollplas- 3. ikonographi e, sti l u nd dati eru ng der gol dbü ste 43 tischen Typus nicht zum Ausdruck kommen, so etwa die nur von vorn sichtbaren Proportionen Gesichtspartien sowie ausschlaggebende Details der Frisur, die nicht auf beiden Kopfseiten identisch sind. Die Septimius-Severus-Typologien Als Hauptreferenzen zur Entwicklung der Bildnisse des Septimius Severus dienen bis heute zwei grundlegend gebliebene Typologien: die Arbeit von A. M. McCann aus dem Jahr 1968 und jene von D. Soechting aus dem Jahr 1972. Die ältere Literatur ist in diesen beiden Werken integriert. Beide Autoren versuchten, mittels einer stilistischen Analyse sowie mit der Einbindung der Münzproduktion unter Septimius Severus eine Typenabfolge zu erstellen. Die Argumentation, mit der A. M. McCann zehn Bildnistypen des Septimius Severus unterscheidet, ist vielschichtig und lässt sich nur versuchsweise in einzelne, anwendbare Kriterien zusammenfassen. McCann betont, dass sich in den Port56 räts keine regelmäßige Stilentwicklung ablesen lasse , geht aber davon aus, dass sowohl Münzbildnisse als auch rundplastische Porträts jeweils auf denselben Pro57 totypen fußen . Die von McCann etablierte Typologie beruht folglich primär auf Münzbildnissen, die allerdings aus verschiedenen Münzstätten stammen, anhand derer die Autorin die Machtentwicklung des Septimius Severus und die sich daraus entwickelnden Veränderungen der Bildnistypen abliest. D. Soechting hingegen nahm seine Unterscheidung in vier Typen primär durch die Analyse der Frisur 58 und bestimmter physiognomischer Einzelheiten vor . Die beiden Typologien weichen leicht voneinander ab. Weitestgehende Übereinstimmung herrscht beim ersten Typus (McCann-Typus I und Soechting-Typus I) sowie bei der als Serapis-Typus beschriebenen Stilstufe (McCann-Typus IX , Soechting-Typus I I I ). Mit der Aufstellung auf S. 54–57 wird versucht, einen mit Beispielen illustrierten Überblick zu den Unterscheidungsmerkmalen der beiden Typologien zu geben, deren Nachvollziehbarkeit mangels einer ausreichenden Zahl guter Abbildungen erschwert ist. Neben diesen beiden Typologien spielen die Resultate der Numismatik und der historischen Forschung eine wichtige Rolle für die Einordnung der Goldbüste des Septimius Severus. Die Entwicklung der Münzprägung unter Septimius Severus und ihre historische Interpretierbarkeit wurden unter anderen von E. Schönert, Ph. V. Hill und A. Lichtenberger dargestellt. Lichtenberger erforschte besonders das Thema der sakralen 59 Repräsentation und der Rezeption der Herrschaft . Die Arbeit von E. Schönert, die die Münzprägung der Stadt Perinthos untersuchte, ist besonders interessant für die Frage der Emissionen der Jahre 194–196, in denen sich Septimius Severus im Zusammenhang mit seinem Feldzug gegen Pescennius 61 Niger und mit dem ersten Partherfeldzug (Abb. 51; 53 ) länger dort aufhielt. Nach einer Unterbrechung von zehn Jahren hatte Perinthos 193 von Septimius Severus er- 56 McCann 1968, 97. 57 McCann 1968, 39; 207. 58 Zusammengefasst bei Soechting 1972, 271–274. 59 Schönert 1965; Hill 1993; Lichtenberger 2011, 13–20, unter Berücksichtigung der älteren Literatur; zur Chronologie bes. S. 17–18, mit Bezug auf RIC IV .1, 59ff und BMC V , LXXVII ff. neut das Prägerecht erhalten und erhielt aufgrund seiner Verdienste vom Kaiser 195 60 Schönert 1965, 170, Nr. 455,1; 193–196 n. Chr. auch den Titel der Neokorie verliehen (Abb. 59) (vgl. Kapitel 5.2). Dieser Umstand 61 Schönert 1965, 170, Nr. 453,1 Taf. 25; 193–196 n. Chr. 44 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s bezeugt eine große Nähe, die der Kaiser zu Perinthos und sicher auch zu den ortsansässigen Münzstempelschneidern gehabt haben muss. Die Porträts zeigen zwei recht unterschiedliche Bildnistypen; während Abb. 54 den frühen Typus mit tiefer Nasenwurzel, kurzem Haar und frei belassenem Ohr zeigt, folgt das Bildnis auf Abb. 52 eher dem sogenannten Adoptionstypus (vgl. S. 56), das folglich frühestens ab 195 anzusetzen wäre. A. Lichtenberger seinerseits geht in erster Linie den Themen und Ereignissen nach, die dem Kaiser wichtig waren und die mittels Münzen als politische Aussa62 gen verbreitet werden sollten . Ein direkter Einfluss von Septimius Severus auf die Ikonographie lässt sich nach Lichtenberger nicht ermitteln, doch sei des Kaisers allgemeine Akzeptanz der gewählten Bildmotive und Inschriften auf den Rückseiten 63 ersichtlich . Zur Haltung des Kaisers zu den Porträts auf der Vorderseite äußert sich Lichtenberg kaum, er untersucht auch nicht die stilistischen Veränderungen dieser Porträts. 64 Ph. Hill stellte die Abfolge der Prägungen in Rom zusammen . Ein besonderes Problem im Zusammenhang mit den Münzbildnissen des Septimius Severus liegt darin, dass zwischen 193 und 202 nicht nur in Rom Münzen ge64 prägt wurden , sondern in drei weiteren Münzstätten, von denen die zwei östlichen – darunter jene in Perinthos – nach dem Sieg über Clodius Albinus 197 und der Erringung der Alleinherrschaft wahrscheinlich zusammengelegt wurden und weiterhin 65 bis 202/203 aktiv waren . Was bedeutete dies für die Wahl der jeweiligen Vorderseitenbilder und wo befanden sich deren Vorbilder, auf die sich die Münzschneider stützten? Man nimmt an, dass die Münzbilder der aurei – sowie jene der Medaillons 66 – von hochstehenden Künstlern realisiert wurden . Aurei und Medaillons erfuhren wohl auch eine spezifische Streuung, d. h. sie gelangten eher an die wohlhabende Bevölkerung und an dem Kaiser nahestehende Personen. Eine Ausnahme sollen die im Jahr 202 für die decennalia geprägten aurei gewesen sein; von diesen Münzen erhielt 67 jeder getreideberechtigte Römer zehn Stück . Typologische Einordnung und Datierung der Goldbüste des Septimius Severus Die typologische Einordnung der Goldbüste des Septimius Severus wird durch die 62 Lichtenberger 2011, 14. Tatsache erschwert, dass es sich um ein von der Innenseite her getriebenes Objekt Lichtenberger 2011, 14, unter Berufung auf aus Gold handelt, das primär mit Objekten aus Marmor verglichen wird. Da nur Wolters 1999, 305 ff. Nach Wolters griffen die Kaiser sehr wenige getriebene Edelmetallobjekte der römischen Kaiserzeit erhalten sind, 63 besonders während ihrer ersten Regierungszeit in die Emissionen ein, ließen z. B. Legenden abändern, nach- sind die durch den Werkstoff bedingten Eigenheiten nur schwer zu fassen. Trotz- dem ein Teil der Münzen bereits ausgegeben war. dem wird im Folgenden versucht, die Goldbüste aus Plotinopolis aufgrund ihrer Stil- Zu den Prägungen in Rom vgl. Hill 1993. merkmale mit den von McCann 1968 und Soechting 1972 definierten Typen (vgl. 64 65 Lichtenberger 2011, 19. 66 Lichtenberger 2011, 15–16 mit Bezug auf Wolters unten) zu vergleichen und dabei das Resultat, die deutliche Übereinstimmung mit 1999, 255. den beiden Typen I – aber auch mit Soechting-Typus I I , dem Adoptionstypus, be- 67 Lichtenberger 2011, 16 mit Anm. 60 und mit Bezug ziehungsweise mit McCann-Typus VI I I , dem Marcus-Aurelius-Severus-Typus – zu auf Cass. Dio 77,1,1. 68 Künzl 1983, 394 wies die Goldbüste des Septimius Severus ebenfalls dem Typus I zu. 68 begründen. 3. ikonographi e, sti l u nd dati eru ng der gol dbü ste 45 Abb. 42–45 Büste des Septimius Severus. Leicht überlebensgroß. Höhe mit Büste 55 cm, Kopf 36 cm. Marmor. Fundort Thessaloniki, Odos Olympou. Funddatum 1924/25. Soechting Hauptmerkmale des goldenen Bildnisses: – Dargestellt ist ein bärtiger Mann mit kurzem gelocktem Haar, das die Ohren frei lässt. – Bekleidet ist der Dargestellte mit dem Schuppenpanzer, der lorica plumata (ohne paludamentum). – Der Büstenteil ist asymmetrisch. – Der längliche Kopf mit abgeflachtem Hinterkopf ist leicht zu seiner Rechten gedreht. – Die breite Stirn ist faltenlos, der Haaransatz folgt den ausgeprägten Geheimratsecken und bildet einen flach in die Stirn fallenden Bogen mit sechs Locken. – Das Schläfenhaar besteht aus jeweils zwei Reihen mit fünf Locken. – Die waagrechten Augenbögen fallen nach außen leicht ab. Die Jochbögen sind etwas vorstehend. Die Augen sind leicht vertieft, kugelförmig plastisch, umrahmt vom bandförmigen Unterlid, über dessen äußeren Winkel sich das Lid herabzieht. – Fleischige, etwas wellige Wangen, Augensäcke. – Die schmale Wurzel der leicht gebogenen Nase ist nur wenig von der Stirn abgetieft; die schmale Nase besitzt eine abgerundete Spitze sowie anliegende Nasenflügel. – Der herabhängende Schnurrbart verdeckt den schmalen Mund größtenteils, lässt aber das Philtrum weitgehend frei. – Der Bart besteht aus zusammenhängenden Strähnen und weist eine deutliche mittige Teilung auf. Seine Spitze liegt unterhalb des Kinns und etwas davor. Typ 1. | Archaeological Museum of Thessaloniki, Inv. 898. 46 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s Abb. 46 und 47 Septimius Severus. Bildnis im 1. Typus (Soechting 1972, Typus I, 193–196/7; McCann 1968, Typus I–III ). Bronze, gegossen, mit Spuren von Feuervergoldung. Höhe 40 cm, überlebensgroß. | Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek, Inv. 3422. (Johansen 1995, 18–19, Nr. 1, 195–211) Zu den besten Vergleichsbeispielen gehören die Bildnisse des Typus I, von denen hier drei Beispiele aus Thessaloniki (Abb. 42–45), aus Kleinasien (in Kopenhagen, Abb. 46; 47) und aus Rom hervorgehoben werden (Abb. 48; 54). Übereinstimmend sind mit dem Bildnis in Thessaloniki die Haar- und Barttracht, ebenso die Wangen- und Augenpartie samt deren Modellierungen. Abweichend ist der Verlauf des Profils von Stirnhaar bis Nasenspitze: In der Profilansicht hat die Goldbüste eine höhere, glattere Stirn und eine relativ hoch sitzende Nasenwurzel; die Profillinie führt ohne Einbuchtung und nur mit einem schwachen Knick über den relativ langen, leicht gewölbten Nasenrücken. Unterschiedlich sind auch die Schädelproportionen. Die Goldbüste hat einen stark abgeflachten Hinterkopf (Abb. 4), ähnlich jenem des Marc Aurel aus Aventicum (Abb. 89; 90), während das Porträt in Thessaloniki wie die meisten Marmorbüsten einen weiter ausladenden 69 Hinterkopf und damit eine insgesamt sphärischere Form hat (Abb. 45) . Der überlebensgroße, ehemals vergoldete Bronzekopf des Septimius Severus aus Kleinasien in Kopenhagen (Abb. 46; 47) entspricht ebenfalls dem Typus 1 (Soech70 69 Dieser Kopf wird von Soechting 1972, 145, Nr. 22 ting Regierungsantritts-Typus; McCann-Typus I –I I I ) . Dieses Porträt wird als loka- zu Typus I gezählt, allerdings mit Stilelementen les Werk der Jahre 195–211 beurteilt . Verschiedene Züge hat es gemeinsam mit der des Typus II , dem Adoptionstypus; vorgeschlagene 71 Datierung in die Jahre 196/7; McCann 1968 hingegen Goldbüste, in anderen unterscheidet sich der Bronzekopf. Gemeinsam sind den bei- schloss aus, dass es sich um ein Porträt des Septimius den Darstellungen die Frisur mit den kurzen Locken, die die Ohren frei lassen, das Severus handelt, McCann 1968, Taf. 94, App. II , J. halbkreisförmig angeordnete Stirnhaar, das die Geheimratsecken betont, die An- 70 Johansen 1995, 18–19, Nr. 1, Inv. 3422. Dieser Kopf gehörte zu einer nackten Statue, die sich noch 1994 in ordnung von Schnurrbart und Bart wie auch das Profil mit gerader Stirn und nur Privatbesitz befand, ibid. Abb. S. 20–21. wenig abgewinkelter, relativ langer Nase, die beim Bronzekopf in ihrem oberen Teil 71 Johansen 1995, 18 ordnet den Bronzekopf in Ko- penhagen dem Typ I von Soechting und den Typen I –IV etwas stärker gebogen ist. Anders sind beim Bronzekopf folgende Elemente: Der von McCann zu, bezeichnet das Werk als lokale klein- Hals ist wesentlich schlanker und länger, das Gesicht ist magerer und schmaler, die asiatische Arbeit der Zeit zwischen 195 und 211. Augenbögen liegen höher und ziehen sich wie die gesamte Augenpartie stärker in 3. ikonographi e, sti l u nd dati erung der gol d bü ste 47 Abb. 48 Septimius Severus. Bildnis im 1. Typus, beim Regierungsantritt, 193–196/7. (Soechting 1972, Typus 1, 193–196/7; McCann 1968, Typus I). Marmor. Gesamthöhe 38 cm, H. Scheitel bis Bartspitze 31 cm. | Rom, Centrale Montemartini, Inv. 2309. die Breite. Die Augen sind ähnlich leicht hervortretend, jedoch weniger rund als jene der Goldbüste. 72 Das Severus-Porträt aus Rom (Abb. 48; 54) wurde als Einsatzkopf für eine Statue gearbeitet. Im allgemeinen Aspekt entspricht das Bildnis mit seiner kurzen Fri- 72 Soechting 143, Nr. 19; McCann, 128, Nr. 4, Taf. 24; sur, den frei gelassenen Ohren, der Anordnung von Bart und Schnurrbart sowie der Fittschen und Zanker 1985, 94f. zu Nr. 82, Museo Nuovo Modellierung des Gesichts jenem der Goldbüste; der Rand des Stirnhaars verläuft Capitolino Inv. 2309, Septimius Severus im 1. Typus (?), Taf. 101; 102; gefunden zwischen Colosseum und jedoch nicht in einer Linie, sondern weist eine Gabelung zwischen zwei Locken auf. Maxentius-Basilica. Ebenso sind die Proportionen des Gesichtes gedrungener, die Stirn weniger hoch, 73 Didius Iulianus, Clodius Albinus und Septimius die Nase kürzer. Die Locken sind gröber, aber nicht unähnlich gearbeitet. Severus. Die Gesichtszüge des vierten Anwärters, Pescennius Niger, setzen sich deutlich ab. Beim Versuch der stilistischen Einordnung der Goldbüste aus Plotinopolis stößt 74 McCann 1968, Taf. 2–4. – Dieselben Schwierigkei- man auf zwei Probleme. Das eine hängt mit der Vierkaiserzeit ab 193 zusammen. Im ten bestehen bei der Einordnung des großplastischen Unterschied zur gleichen Konstellation im Jahr 68 nach dem Tod des Nero, als die vier Anwärter auf die Nachfolge ganz unterschiedliche Gesichtszüge hatten, stellten 73 sich 193 drei der vier Personen , die nach der Ermordung des Pertinax nach der Macht strebten, in gleicher Frisur und Bartracht dar und wiesen ähnliche Gesichts74 Bildnistypus I des Septimius Severus, vgl. dazu auch Fittschen und Zanker 1985, 94f. zu Nr. 82; die Autoren erwägen, ob nicht die Varianten des Typus I verschiedene Personen darstellten. 75 Zum betrachteten Bildschatz gehören primär die Vorderseitenbilder in Gnecchi 1912, Schönert 1965, züge und –proportionen auf; dies erschwert die Identifizierung jedes Einzelnen . RIC IV .1 und Hill 1973. Es wird keine Gesamtbeurtei- Zum andern zeigt die Reihe der Münzbilder des Septimius Severus der ersten Re- lung der Münzprägung des Septimius Severus der gierungsjahre keine lineare Entwicklung, so dass fraglich ist, ob in diesen Jahren die Prototypen der Porträts an verschiedenen Orten geschaffen wurden. Bei einer eindringlichen Betrachtung des Stils der Münzporträts der Jahre 194– 75 196, zeichnen sich zwei Gruppen ab . Zur ersten Gruppe gehören Medaillons aus 76 dem Jahr 194 (Abb. 49; 50) sowie Bronzeprägungen aus Perinthos (Abb. 51), aurei 77 und Denare aus Rom . Als Merkmale sind die massige breite Stirn mit ausgeprägter Geheimratsecke und das Profil zu nennen, das fast gerade, ohne ausgeprägten Winkel bei der Nasenwurzel, von der Stirn über die relativ lange Nase führt; das kurze Jahre 194–196/7 angestrebt, sondern der stilistische Vergleich der Goldbüste mit diesen Porträts. 76 Gnecchi 1912, II . 73, Taf. 92,8, Septimius Severus. Medaillon, Bronze, Dm. 40 mm, 53 g, 194 n. Chr. Angleichung an Antoninus Pius (Besitz Gnecchi); weitere Medaillons des gleichen Porträttyps: Gnecchi 1912, II , 74, Taf. 92,10, Septimius Severus. Medaillon, Bronze, Dm. 38 mm, 60 g, vor 196 n. Chr. (Paris, Cabinet des Médailles). 77 Hill 1993, Taf. 33,2–4 (fußend auf dem Typ von Taf. 33,1). 48 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s gelockte Haar, das das Ohr frei lässt, ist über der Stirn zu einem kurzen geschwungenen Paket zusammengefasst; der Augenbogen ist markant zur Schläfe hin gezogen, der Bart ist voll, aber verglichen mit wesentlich jüngeren Darstellungen kurz. Zur zweiten Gruppe zählen Sesterzen aus Rom des Prägejahrs 195 (Abb. 52) und Bronzemünzen aus Perinthos, die zwischen 193 und 195 datiert werden (Abb. 53). Die Bildnisse auf diesen Prägungen unterscheiden sich von den vorhergehenden vor allem in der Profillinie mit dem tief sitzenden Nasensattel und dem dadurch veränderten, kleineren Winkel zwischen Stirn und Nase, die knolliger und abstehender ist. Die gleiche Tendenz setzt sich auf dem Münzbild aus Perinthos von 196 fort (Abb. 59). Die Goldbüste vereint stilistische Elemente beider angeführten Gruppen. McCann und Soechting haben die Goldbüste des Septimius Severus stilistisch eingeordnet. McCann weist sie ihrem Typ VI I zu, für den sie den stilistischen Einfluss der Bildnisse von Antoninus Pius geltend macht, allerdings mit Einschränkung 78 wegen der schlechten Dokumentationslage zur Goldbüste . Die Autorin hat das Stück nicht selbst gesehen. Als nächstbestes Vergleichsbeispiel wird die Büste in Ve79 nedig genannt . Soechting fand die stilistische Einordnung der Goldbüste problematisch; am ehesten schien sie ihm seinem 1. Typus anzugehören, den er kurz nach dem Regierungsantritt des Septimius Severus in die Jahre 193–196/7 datierte. Soechting bezeichnete die Goldbüste als provinzielles Erzeugnis, das keiner der von ihm unterschiedenen 80 Werkstätten zugeordnet werden könne . Zum 1. Typus zählen bei Soechting auch 81 das Bildnis in Venedig sowie die Marmorbüste in Thessaloniki, (Abb. 44). Die Unterscheidung, ob die Frisur das Ohr bedeckt oder dieses frei lässt, fehlt in beiden Typologien als Merkmal; die Feststellung ist jedoch interessant, dass dieses Element nur beim 1. Typus systematisch auftritt. Eine wichtige Äußerung zum Typus I stammt von Janine Balty. Sie wies bereits 1964 darauf hin, dass sich die frühesten Porträts des Septimius Severus stilistisch an die Zeit des Commodus anschließen. Dazu zählt etwa das Bildnis in Rom, Palazzo Braschi und – der Goldbüste von Plotinopolis nahestehend – ein Kopf aus der ehema82 ligen Sammlung von Frey . In die gleiche frühe Gruppe gehört das oben angeführte Bronzemedaillon des Septimius Severus aus dem Jahr 194, das mit seinen gestreckten Kopfproportionen und dem begradigten Profil eine gewisse Angleichung an die Physiognomie der Antoninen zeigt und das Motiv der bereits bei Marc Aurel ver83 78 McCann 1968, 143, Nr. 29, Taf. 40. 79 McCann 1968, 142, Nr. 27, Taf. 40. 80 Soechting 1972, 272; Münzvergleiche: BMCRE V, Taf. 5,8.12.16.18. 81 Soechting 1972, 147, Nr. 26. wendeten Rückansicht mit nackter Schulterpartie übernimmt (Abb. 50) . Die Angleichung des Bildnisses an jene des Antoninus Pius und des Marc Aurel ist eine Besonderheit in der Reihe der Porträttypen des Septimius Severus. Die meisten Porträts mit dieser Eigenschaft stehen am Anfang der Regierungszeit und wer- 82 J. Balty 1964, Taf. 4, Abb. 7; 5, Abb. 9; 10. den im Zusammenhang mit der Selbstadoption von Septimius Severus durch Marc 83 J. Balty 1964, Taf. 3, Abb. 5; Baharal 1989, Taf. 22,54 Aurel 195 n. Chr. verstanden, mit der sich der Kaiser durch die Einbindung in die (Marc Aurel); Taf. 22,53 (Septimius Severus 194/5); Taf. 22,56 (Commodus, gleicher Bildnistypus). 84 Massner 1982, 142–146 hat die Bildnisanglei- chung als wichtiges Element für die Abbildung des dynastischen Anspruchs aufs deutlichste für die julisch-claudischen Herrscher des 1. Jahrhunderts zusammengefasst. Dynastie der Antoninen legitimiert (vgl. Kap. 6). Dieses Vorgehen, eine verwandtschaftliche Beziehung durch die Anpassung des eigenen Porträts an jenes der Personen, die als Ahnen erwählt sind, zu beglaubigen, ist bereits im 1. Jahrhundert in der 84 Wirkungsgeschichte des Bildnisses des Augustus abzulesen . Worin besteht diese Angleichung? Sie ist einerseits in der Übernahme der Frisur 3. ikonographi e, sti l u nd dati eru ng der gol dbü ste Abb. 49 Medaillon. Vorderseite: Septimius Severus bekränzt, nach rechts. 49 Abb. 52 Sesterz. Vorderseite: Büste des Septimius Severus im Rückenansicht des Panzers und des paludamentum (Militärmantel). Schuppenpanzer (lorica plumata), mit Lorbeerkranz in der Rückenansicht, Umschrift: L SEPTIMIVS SEVERVS PERTINAX AVG IMP III . Rückseite: nach rechts Umschrift: L SEPT SEV PERT – AVG IMP V . Rückseite: Septimius Severus auf einem Pferd nach rechts galoppierend; vor ihm ein Siegesmal (tropaeum) zwischen Gefangenen mit phrygischen Mützen, rückwärts schauender Legionär mit Feldzeichen (vexillum) und Schild. die am Boden Rücken an Rücken sitzen. Im Bildfeld links: S; rechts: C. Umschrift: ADVENTVI AVG P M TR P II . Im Abschnitt: COS P P . Umschrift: PART ARAB PART ADIAB . Im Abschnitt: COS II P P . Bronze; Bronze; Gewicht 53,0 g; Dm. 40 mm. 194 n. Chr. Ehem. Slg. Gnecchi. Dm. 31 mm; Gewicht 26,44 g. Prägestätte Rom. RIC IV -1 Nr. 690 b. 195 n. Chr. | Münzkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin, Objektnummer 18203776. Abb. 50 Medaillon. Vorderseite: Unbekleidete Büste des Septimius Severus in der Rückenansicht mit Lorbeerkranz nach l. Von seiner rechten Schulter hängt ein Schwertgurt (balteus). An der linken Schulter Abb. 53 Bronzemünze. Vorderseite: Septimius Severus mit Lorbeerkranz Rundschild und Speer schräg nach vorn in der verdeckten rechten Hand. nach rechts. Umschrift: AV K Λ CEΠ – CEVHPOC Π. Rückseite: Ein Umschrift: L SEPTIMIVS SEVERVS – PERTINAX AVG IMP IIII . Rückseite: nackter Athlet, mit seiner rechten Hand bekränzt er sich, im linken Arm Mars schreitet nach rechts. Auf der linken Schulter trägt er ein Siegesmal hält er einen Palmzweig. Umschrift: ΠΕΡΙΝ-ΘΙΩΝ. Bronze; Gewicht (tropaeum), in der rechten Hand einen Speer. Umschrift: MARS – PATER . 3,15 g; Dm. 17 mm. Prägestätte Perinthos (Herakleia), nach 193, aber vor Bronze; Dm. 42 mm; Gewicht 46,35 g. 194–195 n. Chr. H. Dressel, 196 n. Chr., da der Neokorie-Titel fehlt. | Münzkabinett der Staatlichen Die römischen Medaillone des Münzkabinetts der Staatlichen Museen Museen zu Berlin, Objektnummer 18239367. zu Berlin (1973) 171 ff. Nr. 97. | Münzkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin, Objektnummer 18200713. Abb. 51 Bronzemünze. Vorderseite: Septimius Severus mit Lorbeerkranz nach rechts. Umschrift: AV K Λ CEΠ – CEVHPOC Π. Rückseite: Hermes, stehend, in seiner vorgestreckten rechten Hand hält er eine Geldbörse, im linken Arm seinen Mantel (chlamys) und den Heroldstab (kerykeion). Umschrift: ΠΕΡΙΝ-ΘΙΩΝ. Bronze; Gewicht 2,87 g; Dm. 17 mm. Prägestätte Perinthos (Herakleia), nach 193, aber vor 196 n. Chr., da der Neokorie-Titel fehlt. | Münzkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin, Objektnummer 18239368. 50 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s zu sehen, deren Locken das Gesicht in einem regelmäßigem Bogen abgrenzen, ohne 85 Geheimratsecken zu bilden . Andererseits wurde auch versucht, das Profil des Marc Aurel in die Physiognomie des Septimius Severus einzubauen, indem der Verlauf zwischen Stirn und Nase wie bei Typus I I (Adoptionstypus) geradliniger wurde und weniger durch den sonst ausgeprägten tiefliegenden Sattel der Nasenwurzel betont wurde. Teilweise wurde auch versucht, einen anderen physiognomischen Zug des Marc Aurel aufzunehmen, nämlich die weit aufgerissenen Augen unter hochliegenden Augenbögen und Brauen und einer eher fliehenden Stirn. Was die Angleichung an das Porträt des Antoninus Pius betrifft, sind zwei physiognomische Züge zu nennen, die beiden Kaisern eigen sind: der ähnliche Haaransatz, der zu zunehmenden Geheimratsecken tendiert, und die etwas vorstehende Partie des Gesichtsschädels im Bereich der Augenpartie, die für eine verhältnismäßig tiefe Lage der Augen sorgt. Sind diese gemeinsamen Gesichtszüge als Angleichung seitens Septimius Severus an Antoninus Pius zu verstehen oder einfach als zufällige Ähnlichkeiten zwischen den beiden Kaisern? Die Frisur dieser Stilphase des Porträts des Septimius Severus (Typus I I , Adoptionstypus) gleicht indes eher jener des Marc Aurel. Insofern ist es schwierig, die jeweiligen Einflüsse des Porträts des 86 Antoninus Pius oder des Marc Aurel auseinanderzuhalten . An dieser Stelle kann diesem interessanten Gesichtspunkt nicht weiter nachgegangen werden. Weder Soechting noch McCann bedienten sich physiognomischer Eigenarten als Unterscheidungsmerkmale. So findet man keine Überlegung zur oben gestellten Frage, inwiefern eine Frisur auch vom natürlichen Haaransatz und dem davon abhängigen Erscheinungsbild der Haartracht mitbestimmt wird. Diese Tendenz des Haaransatzes ist indes bei Marc Aurel nicht vorhanden. Ein ähnliches Merkmal ist der Verlauf der Augenbögen und ihr Verhältnis zur Lage der Augen. Zwar betont McCann die Ähnlichkeit in diesem Bereich zwischen Porträts des Antoninus Pius und Septimius Severus, erklärt sie aber als Element der Porträtangleichung und nicht als natürlichen ähnlichen Gesichtszug, der durch die Form des Schädels gege87 ben ist . 85 McCann 1968, 145, Nr. 30, Taf. 41–42. 86 McCann 1968 sah eine zeitliche Abfolge in den Zur Panzerbüste und ihrer Asymmetrie Bildnisangleichungen an die beiden Antoninen, von 195 bis 201 an Antoninus Pius und ab 202 an Marc Aurel. Insofern als sich Septimius Severus 195 primär Septimius Severus ist im Panzer bekleidet wiedergegeben (Abb. 1; 2; 3; 24), wie bei als Sohn des Marc Aurel und nicht als Enkel des An- allen weiteren zwölf Kaiserbüsten aus Edelmetall (vgl. Teil I I ). Nach aktuellem Stand toninus Pius deklarierte, ist diese Typenunterteilung war folglich die militärische Repräsentation die einzige Darstellungsform des Kai- problematisch; sie wurde von Soechting auch nicht übernommen, vgl. dazu auch Baharal 1989, S. 577. sers in der Gruppe der Edelmetallbüsten. Die Unterschiede bestehen jeweils darin, 87 McCann 1968, 99 und 142, vergleicht das Porträt dass bei einigen Büsten vermutlich ein Muskelpanzer und nicht wie bei Septimius des Septimius Severus aus Venedig, Inv. 54, Taf. 40, Severus, Galba, Marc Aurel, Lucius Verus und Caracalla ein Schuppenpanzer (lorica Nr. 27 mit dem Bildnis des Antoninus Pius aus Rom, 88 Museo Nazionale, Inv. 1219, Taf. 40, Abb.1. – Die Beleuch- plumata) dargestellt ist . Überdies ist zu beobachten, dass mehrere Büsten zusätzlich tung leicht von oben betont bei vielen Porträts dieser das paludamentum, den Militärmantel, aufweisen, der entweder nur über die linke beiden Kaiser die tiefe Lage der Augen unter der Schulter gelegt oder aber um den Oberkörper gewickelt und mit einer Fibel auf der Schädelkalotte. 88 Der Muskelpanzer ist üblich bei den Panzer- statuen, vgl. Stemmer 1978. rechten Schulter geschlossen ist. Diese Varianten sind geläufig bei Darstellungen von römischen Kaisern als Büsten verschiedensten Formates und aus unterschiedlichen 3. ikonographi e, sti l u nd dati eru ng der gol dbü ste 51 Materialien, etwa Bildnisse aus Marmor, Bronze und vergoldeter Bronze oder Ansichten auf Kameen, Gemmen, Medaillons und Münzen. 89 Der Panzer vom Typ der lorica plumata oder squamata , also ein Brustschutz, der aus metallenen Federn oder Schuppen zusammengefügt ist, hatte seinen Ursprung in der Aigis des 5. Jahrhunderts v. Chr., die zu einem der Attribute der bewaffneten Göttin Athena wurde. Ihre Aigis war schon mit einem Gorgoneion bestückt, dessen 90 apotropäische Kraft seinen Träger schützt . Gemäß der Mythologie wurde Gorgo, die mit ihrem Blick ihre Gegner versteinerte, mit Athenas Unterstützung von Perseus besiegt. Das Haupt der Gorgo, deren Haare häufig als züngelnde Schlangen dargestellt sind und die oft – seit archaischer Zeit – mit herausgestreckter Zunge wiedergegeben wird, wurde zum Symbol für die Abwendung des Bösen schlechthin. 89 Hier wird bewusst der Begriff lorica plumata In dieser Funktion wird das Motiv übernommen, und erscheint auf den unterschied- angewendet; die Unterscheidungskriterien zur lorica lichsten Bildträgern. Bekannt ist die Übernahme der Aigis mit Gorgoneion durch Alexander den Großen, am besten bekannt von der Darstellung der Schlacht gegen 91 Darius auf dem Mosaik aus Pompeji , aber auch auf zahlreichen anderen Alexan92 derbildern . Später wurde die Aigis mit Gorgoneion zur lorica plumata der römischen Kaiser entwickelt, und sie wurde zum Symbol des Schutzes und der Unverletzlich93 keit . Sie signalisiert vermutlich auch einen gewissen Anspruch des Trägers auf die Verbindung mit einer höheren Macht. squamata sind nicht eindeutig zu fassen. 90 Als Gorgoneion wird die Darstellung des abgeschlagenen Kopfes der Medusa bezeichnet, die einzige Sterbliche der drei Schwestern, die Gorgonen genannt werden. Wer den Blick der Medusa kreuzte, wurde versteinert. Um sie zu töten, benutzte Perseus einen Spiegel, mit dem er Medusa sehen und sie enthaupten kann, ohne sie direkt anzuschauen. Aus dem Blut, das herunterloss, sei Pegasus entsprungen, Sohn der Medusa und des Zeus; zur Strafe für das Techtelmech- Auf den Marmorbüsten des Septimius Severus ist oft ein Gorgoneion dargestellt, sowohl auf Panzern des Typs lorica plumata als auch auf Muskelpanzern. Dabei handelt es sich um unterschiedliche Wiedergaben des Gorgoneions, manchmal mit Flü- tel von Medusa und Zeus in einem Athenatempel, verwandelte Athena die goldenen Haare in Schlangen, nach einer der Versionen des Mythos. 91 Hansen, Svend, Wieczorek, Alfried, Tellenbach, geln auf dem Kopf, manchmal ohne, manchmal mit Schlangen als Haaren, die auch Michael (Hrsg.), 2009. Alexander der Große und die zu einem Heraklesknoten unter dem Kinn verbunden sein können, jedoch nie mit Öffnung der Welt. Asiens Kulturen im Wandel. Begleit- 94 herausgestreckter Zunge . band zur Sonderausstellung in Mannheim (Regensburg), 70, Abb. 2. Die Art der Schnürung der Träger variiert zwischen den verschiedenen Edelmetallbüsten: Die Träger des Panzers von Marc Aurel (Nr. 1, Abb. 87) und Lucius Verus (Nr. 8, Abb. 136) haben eine Schnürung, die vom Ende des Trägers auf den 92 Parlasca, Klaus, «Alexander Aigiochos». In: Bol, Peter Cornelis, Kaminski, Gabriele, Maderna, Caterina (Hrsg.), Fremdheit – Eigenheit. Akten des Kolloquiums vom 28.–30. November 2003. Städel–Jahrbuch, N. F. 19, Panzer führt und dort befestigt ist. Dies ist auch bei der Silberbüste des Galba der 2004, 319–340. Fall, wo eine breite Schlaufe unterhalb des linken Trägers erhalten ist (Abb. 126). Bei 93 Die lorica plumata ist auch die Uniform der der Goldbüste des Septimius Severus scheint diese Schnürung nur rudimentär mit Praetorianer; ob wirklich eine Angleichung des Kaisers an die Praetorianer oder nicht eher umgekehrt statt- einer Schlaufe auf dem unteren Ende des Trägers dargestellt, ohne ein Gegenstück gefunden hat, bleibt dahingestellt, vgl. Fittschen und auf dem Panzer selbst, wodurch die Funktion dieser Schlaufe nicht ersichtlich wird Zanker 1985, 92 mit Anm. 12, dort die Zitierung von (Abb. 24). Scott Ryberg, Ines, 1967. Panel Reliefs of Marcus Aurelius (New York), Taf. 36; 39. Wie ist die Asymmetrie der Büste mit der deutlich höheren Lage der linken Schulter zu verstehen (Abb. 1)? Man kann ausschließen, dass die linke Schulter bei 95 der Restaurierung höher hinauf geraten ist . Bei einer solchen Manipulation wären 94 Auf der lorica plumata: McCann 1968, Nr. 34, Taf. 45; auf Muskelpanzern z. B.: McCann 1968, Nr. 7, Taf. 26; Nr. 30, Taf. 42; Nr. 35, Taf. 46; Nr. 44, Taf. 53; Nr. 54, Taf. 59. sämtliche Teile der linken Seite des Panzers verschoben worden und die Träger wür- 95 Die Interventionen der Restaurierung sind im den mit dem Rand des Ausschnittes keinen rechten Winkel bilden. Detail nicht bekannt, aus den Abbildungen vor der Re- Die Asymmetrie entstand vielmehr dadurch, dass für die Goldbüste ein Statu- staurierung kann man schließen, dass keine massive Intervention auf das Verhältnis der Büste zum Kopf entypus mit rechtem Standbein und linkem Spielbein als Vorbild diente, von dem ausgeübt worden ist, (Abb. 12). aber bloß ein Teil des Oberkörpers übernommen wurde. Dies erklärt die erhöhte 96 Stemmer 1978, 5, Typus III ; 36, Taf. 20,3, Statue des Stellung der linken Schulter; der linke Arm der Statue war wohl etwas erhoben und 96 nach vorne ausgestreckt oder aber er hielt einen Gegenstand, etwa eine Lanze . Trajan in Leiden aus Utica. Vgl. auch die Panzerstatue von Titus vom Metroon in Olympia, Grammenos et al. 2003, 110, Abb. 32. 52 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s Eine Statue von Septimius Severus in dieser Haltung ist nicht überliefert. Zudem ist festzustellen, dass Büsten häufiger mit einer lorica plumata dargestellt sind als Statuen. Das beschriebene Bewegungsmotiv bewirkte auch eine Asymmetrie in den pteriges, was besonders gut sichtbar wird, wenn man dem Verlauf des kordelartigen Abschlusses entlang der Armausschnitte des Panzers folgt (Abb. 1). Hier sieht man deutlich, dass der linke Arm eine andere Bewegung ausführt als der rechte. Im Vergleich zur Goldbüste des Septimius Severus ist jene von Marc Aurel aus Aventicum starr symmetrisch und ohne Bewegungsmotiv des Körpers gearbeitet (Abb. 87). Es wird unklar bleiben müssen, weshalb die Goldbüste asymmetrisch gefertigt 97 wurde; keine der anderen Edelmetallbüsten weist diese Eigenschaft auf . Folgerungen zur stilistischen Einordnung, zur Datierung und zur künstlerischen Qualität Die Goldbüste des Septimius Severus kann dem 1. Bildnistypus der beiden Typologien von McCann 1968 und Soechting 1972 zugeordnet werden, obwohl auch Stilelemente des 2. Typus von Soechting (Adoptionstypus) nachweisbar sind. Folgt 97 Eine ähnliche asymmetrische Schulterpartie man den vorgeschlagenen Datierungen zum 1. Typus, ist die Entstehung der Gold- zeigt eine hellenistische Herme des Archidamos III im büste in der Zeit zwischen 194 und etwa 197 anzusetzen. Zu diesem Schluss führen Archäologischen Nationalmuseum in Neapel, von der auch die Vergleiche mit den Münzprägungen desselben Zeitraumes. angenommen wird, dass es sich um den Ausschnitt aus der Brustpartie einer Porträtstatue handelt, vgl. Entgegen verschiedenen eher zurückhaltenden oder sogar abfälligen früheren Stemmer 1978, 135, mit Verweis auf weitere Literatur Einschätzungen kann die künstlerische Qualität der Goldbüste des Septimius Se- und auf Athener Mitteilungen 86, 1971, 178; 199, Nr. 9, verus als vorzüglich bezeichnet werden. Die negativen Bewertungen beruhten zum Taf. 22,4. 98 98 Künzl 1983, 401; Højte 2005, 48: «of rather Teil wohl auf den bis dahin ungenügenden Abbildungen. Trotzdem bleibt die qua- mediocre quality». litative Einschätzung schwierig, da die Anzahl vergleichbarer Objekte sehr gering 99 Hier beschränken wir uns auf die qualitative ist, um die unterschiedlichen Fertigkeiten der Toreuten zu erkennen und zu beur- Beurteilung innerhalb der Gruppe der getriebenen 99 Kaiserbildnisse aus Edelmetall; Silbergeschirr des teilen . Hinzu kommt, dass der Materialwert der Edelmetallbüsten in der Antike 1. Jahrhunderts besitzt oft getriebenen Reliefdekor wegen der Möglichkeit des Wiedereinschmelzens vermutlich höher bewertet wurde von hoher Qualität, vgl. z. B. die Silberschätze von als ihre künstlerische Ausführung (vgl. Kapitel 4). Namen von ausgezeichneten und Berthouville und Boscoreale, vgl. Lapatin 2014; Baratte, 100 François, 1986. Le trésor d’orfèvrerie romaine de Bosco- hoch gepriesenen Gold- und Silberschmieden der Antike sind überliefert . Dass reale (Paris). Vergleichbar wäre auch der ebenfalls in ihre Fähigkeiten recht unterschiedlich sein konnten, belegen die in Teil I I zusam- Treibarbeit gefertigte Kopf der größeren Silberstatue mengestellten Porträts aus Edelmetall. Betrachtet man alle dreizehn erhaltenen Edel- (2772 g, elf römische Pfund) des Schatzes von Berthouville aus severischer Zeit, der zwar eine Lockenfrisur metallbüsten hinsichtlich ihrer künstlerischen Qualität, hebt sich jene des Septimius im Stil des Marc Aurel oder Septimius Severus zeigt, Severus eindeutig als beste toreutische Ausführung ab. Während eine gewisse Unge- dessen Gesichtszüge jedoch idealistischer gestaltet übtheit des Goldschmieds bei den Tetrarchenbüsten Nrn. 11 und 12 in Mainz wohl sind, vgl. Lapatin 2014, 19–20, Abb. 6. Weiter könnte aus severischer Zeit die Silberbüste des Jupiters vom mit Recht festzuhalten und vielleicht als Folge einer serienmäßigen Herstellung zu Kleinen St. Bernhard als Vergleich herangezogen interpretieren ist , und auch die skulpturale Güte der kleinen Goldbüsten Nrn. 4 werden; diese Götterdarstellung besitzt severische und 5 gering ist, sind die Bildnisse des Marc Aurel, Nr. 1, und des Lucius Verus, Stilelemente in Frisur und Barttracht, weist insgesamt eine viel geringere Plastizität der Gesichtsmodellierung und eine auffallend starke Stilisierung auf, vgl. Baratte, François (Hrsg.), 1989. Trésors d’orfèvrerie gallo-romains (Paris, 230–231, Abb. 188. 101 Nr. 8, hingegen von guter Qualität. Zu den Qualitätskriterien gehören die realistische Wiedergabe des menschlichen Kopfes mit den richtigen Proportionen, die Plastizität, die Ausarbeitung der Details, 100 Dazu zählen etwa Zenodor die deren Stofflichkeit evoziert, sowie das Zusammenspiel der Treibarbeit von in- 101 Künzl 1983, 383. nen und äußerer Oberflächenbearbeitung, die hohe Hell-Dunkel-Effekte erwirkt. 3. ikonographi e, sti l u nd dati eru ng der gol dbü ste Die Goldbüste des Septimius Severus aus Plotinopolis ist hinsichtlich dieser Aspekte hervorragend realisiert. Dass die Oberfläche der Vorderseite des Halses nicht glatt, sondern stellenweise stark narbig ist, scheint mit der Herstellungstechnik des Treibens und dem dabei notwendigen Umstülpen in einer gewissen Herstellungsphase zusammenzuhängen (vgl. den Beitrag von A. Giumlia-Mair S. 39); eine Überarbeitung dieser Partien hätte die Qualität der Büste noch erhöht. 53 54 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s Die Typologien der rundplastischen Porträts von Septimius Severus Die Typologie der Porträts des Septimius Severus nach A. M. McCann 1968 102 103 McCann-Typus I –III : «The Earliest Official Imperial Portrait Types» (193–196) (Abb. 48; 54) Merkmale: – Der kurze lockige Bart steht im Profil weiter vor als das Kinn. – Das Haupthaar ist kurz und lockig und zeigt die runde Form des Schädels. – Die Stirnlocken sind in ein hängendes Dreieck mit abgerundeter Spitze eingeschrieben und lassen die Schläfen frei. – Die Stirn ist breit, hoch und horizontal leicht gefurcht. – Der Schnurrbart überwölbt die Oberlippe und ragt hervor. – Militärische Bildnisse mit energischem Ausdruck. Abb. 54 Septimius Severus. Bildnis im 1. Typus, beim Regierungsantritt, 193–196/7. (Soechting 1972, Typus 1, 193–196/7; McCann 1968, Typus I). Marmor. Gesamthöhe 38 cm, H. Scheitel bis Bartspitze 31 cm. | Rom, Centrale Montemartini, Inv. 2309. 104 McCann-Typus IV –VII : «The Antoninus Pius-Severus Portrait Typus» (ab 195) Merkmale: – Darstellung im weitergeführten idealisierenden klassischen Kanon mit hadrianischen Stilelementen. – Kopfform bei frühen Exemplaren als organische Form, später mit geometrischer Struktur. – Weicher kontemplativer Gesichtsausdruck in Anlehnung an den Stil 105 des Antoninus Pius . – Die Stirnlocken sind zu einer Masse zusammengefasst und nach vorne 106 ins Gesicht gekämmt . – Der kurze Schnurrbart hat nach innen gedrehte Enden und endet an den Mundwinkeln. – Der mittellange Bart formt eine zusammenhängende Masse. 102 Für jeden der von McCann unterschiedenen Typen werden nur ein oder zwei Beispiele angeführt. 103 McCann 1968, 85–91, 128, Nr. 4, Rom, Museo Nuovo, Inv. 2309, Nr. 4, Taf. 24.(= Soechting 1972, Nr. 19; Fittschen und Zanker 1985, 94, Nr. 82, Taf. 101–102.). 104 McCann 1968, 95–99; 135, Nr. 13, St. Petersburg, Hermitage, Inv. A 318, Taf. 32; 135, Nr. 14, Toulouse, Musée Saint Raymond, Inv. 30.157, Taf. 33; 136, Nr. 15, Tripoli, Archäologisches Museum, Inv. 455, Taf. 33. 105 McCann 1968, 97. 106 McCann 1968, Taf. 32,1; 34,2; 3,5. 107 Von Wegner 1939, 24, Taf. 6 als Stilelemente eines posthumen Typus des Antoninus Pius deiniert. – Die Anordnung des Stirnhaars ist bei diesem Bildnis des Antoninus Pius allerdings insofern anders als bei den Porträts des Septimius Severus, als die Locken unregelmäßig und Zwischenräume belassend in die Stirn fallen. – Zusammenhängende Massen von Stirnlocken und Lockenbüschel beidseits 107 des Kopfes . 3. ikonographi e, sti l u nd dati eru ng der gol dbü ste 55 108 McCann-Typus VIII : «The Marcus Aurelius-Severus Portrait Type» (ab 202) (Abb. 55) Merkmale: – Das Stirnhaar ist in die Höhe gebürstet. – Das Untergesicht ist lang und schmal. – Spitze Nase. – Der Bart ist länger und vierteilig. Nach McCann handelt es sich um drei Varianten des decennalia-Typus, der auf einen 109 rundplastischen, zu Ehren Marc Aurels geschaffenen Prototyp zurückgehe . Die Angleichung an das Bildnis des Marc Aurel sieht McCann besonders auf östlichen 110 Münzemissionen des Septimius Severus . 111 McCann-Typus IX : «The Serapis-Severus Portrait Type» (ca. 200–210) (Abb. 56) Bei diesem Typus wird das Porträt des Septimius Severus an die Ikonographie des Serapis nach der Einführung von dessen Kult in Leptis Magna angeglichen: – Drei oder meistens vier lange, gedrehte Locken, die weit in die Stirn fallen. – Langer, in der Mitte geteilter Schnurrbart, dessen Enden an den Abb. 55 Septimius Severus. Bildnis im 2. Typus (Soechting 1972, Typus 2, sog. Adoptionstypus, 196/7–200/201; McCann 1968, Marcus-AureliusSeverus-Porträt Typus VIII ). Marmor. Gesamthöhe 69 cm, H. Scheitel bis Bartspitze 30 cm. | Rom, Museo Nazionale, aus Ostia, Inv. 345. Mundwinkeln schroff nach unten fallen. – Langer, in der Mitte geteilter Bart. – Strähniges fülliges Haupthaar. – Zurückhaltende Modellierung des Gesichts mit fest ausgeprägtem Verlauf der Brauen; ernster und etwas melancholischer Ausdruck. 112 McCann-Typus X: «The Late Severus Portrait Type» (ab 207) (Abb. 57) Merkmale: – In die Stirn gekämmte gewellte Strähnen, die zu einem flachen Halbkreis oberhalb der Stirn zusammengefasst sind. – Die langen Locken sind verschwunden. – Ausgeprägt klassizistischer Stil mit tektonischer Struktur und verhärteten, dekorativen Formen. 108 McCann 1968, 103–106; 148, Nr. 36; 37, Paris, Louvre, Inv. 1113; 1115, Taf. 47. Drei Varianten A, B und C werden unterschieden. 109 McCann 1968, 104 mit der Diskussion der anderen Forschungsmeinungen zur Unterscheidung in einen oder mehrere Typen dieser Angleichungen an das Bildnis von Marc Aurel. 110 McCann 1968, Taf. 10, Abb. 1, aus Antiochia, 202, Jahr der decennalia. 111 McCann 1968, 109–117; 168, Nr. 75, Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek, Inv. 1768, Taf. 56 (= Fittschen und Zanker 1985, ad Nr. 83, 96, Anm. 3; Johansen 1995, 24–25, Nr. 3, 200–210); 161, Nr. 59, Paris, Louvre, Inv. 1117, Taf. 61. 112 McCann 1968, 121–124; Münzen: Taf. 13, Abb. 1; 179, Nr. 98, Museo Archeologico Nazionale Napoli, Inv. 6086, Taf. 83–84. 56 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s 113 Die Typologie der Porträts des Septimius Severus nach D. Soechting 1972 114 Soechting-Typus I. Typus des Regierungsantritts (193–196/7) (Abb. 48; 54) Merkmale: – Stirnhaare: vier mehr oder minder zusammenhängende Stirnsträhnen mit gemeinsamem Abschluss. – Schläfenhaare links: in drei Stufen nach unten fallend; gekrümmte Locken. – Schläfenhaare rechts: schwingende Locke, die senkrecht auf die Schläfe stößt; darunter eigenständige, vom Kopf abstehende Haarbüschel. – Die gewölbte Stirn ist gefurcht. – Weit geschwungene Augenbögen ohne scharfe Begrenzung. Abb. 56 Septimius Severus. Bildnis im sog. Serapis-Typus, 200–210 (Soechting 1972, Typus 3; McCann 1968, Typus IX ). Marmor. Gesamthöhe 67 cm, H. Scheitel bis Bartspitze 29 cm. | Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek, Inv. 1768. – Auge stark plastisch, abgerundet, Unterlid nach außen absinkend. – Halbbogenförmiges Oberlid. – Tiefe Nasenwurzeleinkerbung. Nasenrücken mit leichter Krümmung, nach unten gezogene Nasenspitze. – Vorgewölbter Schnurrbart, halbbogenförmig über der Oberlippe, Enden nach innen gezogen, Unterlippe nur wenig hervortretend. Schwach angegebene «Fliege» (kleines Bartelement) zwischen Unterlippe und Anstieg zum Kinn. – Teilung des kurzen Bartes über der Kinnspitze, Bartsträhnen zu Büscheln zusammengefasst. 115 Soechting-Typus II : Adoptionstypus (196/7–200/201) (Abb. 55) Merkmale: – Längung des Gesichts. – Stirnhaare aufgerichtet und vornüber geneigt, im Laufe der Entwicklung nähern sie sich wieder stärker der Stirn und kommen schließlich in zwei Büscheln dicht beieinander auf der Stirn zum Liegen. – Schläfenhaare links: eine lange schwingende Locke, die die Schläfe hinuntergleitet, zu den Ohren zurückweichende Locken, die als Rolle gebildet sind. – Schläfenhaare rechts: schwingende Locken übereinandergelegt, die langsam zur Seite zurückweichen. 113 Die Merkmale der Typen sind im Folgenden nur leicht gekürzt von Soechting 1972 übernommen unter Verzicht von Anführungszeichen. 114 Soechting 1972, 31–32; 271; 136, Nr. 10, Los Angeles, Privatbesitz (= McCann 1968, 131, Nr. 9, Taf. 28); 142–143, Nr. 18, Museo Capitolino, Inv. 463 (= McCann 1968, 197, Ap. 5A, Taf. 101, nicht als Septimius Severus bestimmt). 115 Soechting 1972, 41–43: 272; 162–163, Nr. 44, Rom, Thermenmuseum, Inv. 345 (= McCann 1968, 145, Nr. 30, Taf. 41a; 42b-d, Marcus Aurelius-Severus Porträttypus); 158–159, Nr. 39, Paris, Louvre, Inv. 1114 (= McCann 1968, 149, Nr. 38, Taf. 48). – Auge abgerundet, das Unterlid sinkt nach außen ab. – Tiefe Einkerbung der Nasenwurzel, Nasenrücken leicht gebogen. – Gestreckter Schnurrbart, die Enden nach außen gezogen. – Geteilter längerer Bart unter dem Kinn, Bartenden zusammengefasst. – Angleichung an Marc Aurel: erhobener Blick und Details der Frisur. 3. ikonographi e, sti l u nd dati erung der gol d bü ste 57 116 Soechting-Typus III : Serapis-Typus (200/201–211?) (Abb. 56) Merkmale: – Stirnhaare: Vier (selten drei) dickliche in die Stirne fallende mehrfach gedrehte Locken, die deutlich voneinander abgesetzt sind. – Schläfenhaare links und rechts: sich überlagernde Locken, die an der Schläfe herabhängen, zum Ohr zurückweichen. – Augen abgerundet, wobei das Unterlid nach unten ausschwingt. – Tiefe Einziehung der Nasenwurzel, Nasenrücken leicht gebogen und etwas länger als beim vorhergehenden Typus. – Schnurrbart halbbogenförmig mit nach außen gebogenen Enden, Unterlippe tritt nur kurz hervor. – Langer Bart in der Mitte deutlich geteilt, Bartsträhnen zu Büscheln zusammengefasst. Abb. 57 Septimius Severus. Bildnis im Dezennalien-Typus, 202 n. Chr. (Soechting 1972, Dezennalien-Typus, zur Feier der decennalia im 117 Soechting-Typus IV : Dezennalien-Typus (202, zur Feier der decennalia) (Abb. 57) Merkmale: – Stirnhaare als halbbogenförmige, kaum gegliederte Masse. Jahr 202; McCann 1968, Typus X, Später SeverusPorträttypus). Marmor. Gesamthöhe 64 cm, H. Scheitel bis Bartspitze 32 cm. | Neapel, Museo Archeologico Nazionale, Inv. 6086. – Drei Strähnen, die auf die linke und auf die rechte Schläfe stoßen. – Schmale mandelförmige Augen. – Nasenwurzel nicht so tief eingekerbt, kurzer leicht gebogener Nasenrücken. – Schnurrbart weit gestreckt, Enden nach innen gebogen. – Langer und bis auf die Brust reichender Bart, in der Mitte deutlich geteilt, unter den Wangen zu Büscheln zusammengefasst. 116 Soechting 1972, 49–51; 273; 183, Nr. 73, Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek, Inv. 803 (= McCann 1968, 156, Nr. 47, Taf. 56); 188 Nr. 80, London, British Museum, Inv. 513 (= McCann 1968, 139, Nr. 21, Taf. 37); 193, Nr. 88, München, Glyptothek, Inv. G 357 (= McCann 1968, 174, Nr. 87, Taf. 76). 117 Soechting 1972, 59–62; 274; 224 Nr. 132, Neapel, Museo Archeologico Nazionale, Inv. 6086, Taf. 83–84 (= McCann 1968, 180, Nr. 98, Taf. 83–84); Nr. 133, München, Glyptothek, Inv. 353 (= McCann 1968, 181, Nr. 101, Taf. 87). 58 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s 4 . G O L D A L S M AC H TSY M B O L , A L S W E RT U N D A L S W E R K STO F F Obwohl außer Münzen, Medaillen und Schmuck nicht viel von den überaus zahlreichen römischen Werken aus Gold erhalten geblieben ist, wissen wir dank der schrift118 lichen Quellen Bescheid über Wertschätzung und Bedeutung dieses Edelmetalls . So standen alle römerzeitlichen Goldminen unter der direkten Kontrolle des Kaiser119 120 hauses . Gold gehörte zu den am strengsten kontrollierten Rohstoffen . Noch im 5. Jahrhundert kennen wir aus der Notitia Dignitatum, dem spätantiken Staatshand121 buch, die Chargen von Beamten, deren Aufgabe die Verwaltung des Goldes war . 122 Ebenso strikt war die Beaufsichtigung der Münzstätten, die Gold prägen durften . 118 Zieghaus 2001, 90–92. 119 Hirt 2010, 357–369. 120 Piccotini 1994, 472–473. 121 Notitia Dignitatum III ,26, numerarii quatuor; Goldvorkommen in der Antike in his auri unus, operum alter (in der Diözese Illyrien), ebenso war der Bereich der Edelmetallminen und der Münzprägestätten den «Finanzministern» unterstellt, Gold wurde an vielen Orten im Römischen Reich ausgebeutet. Im 33. Buch sei123 den comites sacrarum largitionum, XIII ,21 mit Delegati- ner Naturgeschichte on an tiefere Chargen wie XIII , 26.27, den primicerium Er unterscheidet drei hauptsächliche Methoden der Goldgewinnung. Zur ersten scrinii aureae massae und den primicerium scrinii auri gehört das Flussgold. Unter den genannten goldführenden Flüssen figuriert auch ad responsum, Seeck 1876 (19622), 10; 36. Die Notitia gab Plinius der Ältere im 1. Jahrhundert einen Überblick. Dignitatum ist zwischen 425 und 433 entstanden, der Hebros, in dessen Nähe die Stadt Plotinopolis, Fundort der Goldbüste des Septi- hat aber ältere Wurzeln. mius Severus, liegt . Plinius erörtert als zweite Methode die Gewinnung von Gold 122 Römische Kaiserzeit: Zieghaus 2001, 95. – Spätantike: Notitia Dignitatum XIII ,18, procuratores 124 «aus Brunnen», das aureum canalicium oder canaliensis. Es handelt sich dabei um Gold- monetarum: Seeck 1962, 36. – Vgl. dazu auch Beyeler adern in Gesteinen. Und an dritter Stelle schildert Plinius die Goldgewinnung im 2011, 239–240. Tage- und Untertagebau samt allen Tücken und Gefahren, die zur Bemerkung füh- 123 Plin. nat. 33, 66–79. 124 Plin. nat. 33, 66. Es sei an dieser Stelle auch auf das von Poseidonius erwähnte Flussgoldvorkommen bei den Helvetiern verwiesen, vgl. Anm. 352. ren: 4. gold als mac ht symbol, als we rt un d als werkstoff 59 «Risse senken sich plötzlich und verschütten die Arbeiter, so dass es schon weniger waghalsig erscheint, aus der Tiefe des Meeres Perlen und Purpurschnecken zu holen. Umso gefahrvoller haben 125 wir die Erde gemacht! .» Aber natürlich war der Ertrag aus den Minen am größten. Bedeutend waren neben den Goldminen in Spanien jene in Dakien und Thrakien, aber auch jene auf der In126 sel Thasos und an vielen weiteren Orten . Interessante archäologische Funde wurden im Zusammenhang mit Goldbergwerken auf dem Magdalensberg in Kärnten getätigt (römische Provinz Noricum). Es handelt sich um die Strukturen einer Werkstatt und die Überreste von 19 Goldschmelzöfen der ersten Hälfte des 1. Jahrhunderts sowie um gestempelte Formen für den Guss von lokal gewonnenem Gold in Barren, deren Gewicht zwischen 5,6 kg und 14,5 kg lag. Die Inschriften der Stempel C(aii) CAE SARI S AVG (usti)G E RMAN IC I I M P (eratoris) EX NORIC (---) ver127 weisen auf Kaiser Caligula (37–41) als Besitzer der Goldminen in Kärnten . Goldbarren selbst wurden auf dem Magdalensberg nicht gefunden, hingegen liegt ein 128 Fund von neun gestempelten spätantiken Goldbarren aus Siebenbürgen vor . Regelmäßig wird die Frage gestellt, inwieweit man die Herkunft des Rohstoffes eines Goldobjektes bestimmen kann. Von großer Wichtigkeit für die Beantwortung dieser Frage ist die Tatsache, dass das Gold antiker Objekte bereits aus eingeschmolzenem Metall verschiedener älterer Goldartefakte bestehen kann, also keine einheitliche Herkunft haben muss. Trotz großer Fortschritte auf dem Gebiet der Herkunftsbestimmung von Gold ist die Wunschvorstellung, dass Goldobjekte in Regionen mit 129 Goldvorkommen aus lokalem Gold geschaffen wurden, bisher nicht zu belegen . Gold als Symbol von Macht Eine gleichsam mythische Bedeutung erlangte Gold in Rom jedoch erst nach den Eroberungen der Ostgebiete. Der Kontakt mit den hellenistischen Reichen und schließlich deren Einverleibung brachte den Römern ab dem 2. Jahrhundert v. Chr. nicht nur ungemeine Reichtümer, sondern auch den Kontakt zu Luxusgütern, einen 125 Plin. nat. 33,70. 126 Hirt 2010, 11, Abb. 1. damit verbundenen neuen Lebensstil sowie neue ökonomische Möglichkeiten. Dazu 127 Piccotini 1994, 468–469, Abb. 1–4; Zieghaus 2001, gehörten das Tragen von Fingerringen aus Gold und die Einführung von Goldmün- 95; Dolenz, Heimo, Nr. 185, In: Wamser und Gebhard zen, was beides von Plinius dem Älteren als Verbrechen bezeichnet wurde: 2001, 292; Gostenčnik, Kordula, Dolenz, Heimo, «Wirtschaftsbauten in der frührömischen Stadt auf dem Magdalensberg in Kärnten», In: Fellmeth, Ulrich, «Das schlimmste Verbrechen gegen die Menschheit beging der, welcher zuerst Gold an den Finger steckte, aber wer dies war, wird nicht berichtet. (…). Den nächsten Frevel beging, wer zuerst aus Krüger, Jürgen et al. (Hrsg.), Wirtschaftsbauten in der antiken Stadt. Internationales Kolloquium 16.–17. November 2012 Karlsruhe. Materialien zur Bauforschung Gold einen Denar prägte, ein Verbrechen, das ebenfalls verborgen bleibt, da der Urheber unbe- und Baugeschichte 20, 2016, 144–165, besonders kannt ist (…). Aber vom Geld kam die erste Quelle der Habsucht, indem man den Zinswucher 161–164 mit Abb. 9–10 zur kaiserlichen Goldbarren- erdachte, und eine gewinnbringende Nichtstuerei, und zwar nicht erst allmählich: Es entbrannte mit einer Art von Raserei nicht mehr bloß Habsucht, sondern Heißhunger nach Gold (…).» 130 gießerei (mit älterer Literatur). 128 Dolenz, Heimo, Nr. 186, In: Wamser und Gebhard 2001, 292 (aufbewahrt im Ungarischen Nationalmuseum, Budapest). Dieser Rausch nach Gold galt schon im 1. Jahrhundert n. Chr. als Zeichen der De131 kadenz . 129 Pernicka 2014, 159–162. 130 Plin. nat. 33,8.42.48. 131 Plin. nat. 33,4–6.48–49. 60 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s Wenn in Rom vormals Fingerringe aus bescheidenem Metall wie Eisen bestan132 den, so wurden jetzt selbst für Männer Fingerringe aus Gold geläufig . Gold als Symbol von Macht führte auch dazu, dass Götterbilder aus diesem Material erstellt wurden. Ein nächster Schritt war das menschliche Porträt aus Gold, eine Selbstdarstellung, die in Rom unter dem Einfluss der hellenistischen Herrscherrepräsentation 133 beliebt wurde . Zur Wahrung seiner Privilegien und seiner Macht und als Antwort auf die maßlose Art, mit der sehr Reiche ihre Selbstdarstellung inszenierten, erwartete der römische Kaiser, dass nur er selbst und allenfalls Mitglieder des Kaiserhau134 ses sich mit goldenen Bildnissen darstellen sollten . Bildnisse aus Gold lassen ab dem 2. Jahrhundert in der Regel, aber nicht immer, auf Porträts von Kaisern schlie135 ßen (siehe Kapitel 5.2) . Zum ersten Mal wird ein goldenes Kaiserporträt bei der Beschreibung des Trauerumzugs anlässlich des Todes des Augustus erwähnt (vgl. Kapitel 5.2.). Es ist einleuchtend, dass von den vielen in schriftlichen Quellen erwähnten 136 kaiserlichen Bildnissen aus Gold und Silber nur ganz wenige erhalten sind . Der Grund liegt darin, dass Büsten und Statuen aus Edelmetall offensichtlich manchmal 132 Plin. nat. 33,21. 133 Besonders in Ägypten war Gold Inbegriff der Unsterblichkeit; die ptolemäische Dynastie kannte goldene oder vergoldete Panzer, vielleicht in Anleh- 137 schon zu Lebzeiten eines Kaisers eingeschmolzen wurden , sicher aber danach und bis in die Gegenwart. Schließlich ist auch die Goldbüste des Septimius Severus nur 138 knapp diesem Schicksal entgangen . nung an die persische Prunkkleidung, und stellte diese auch dar, vgl. Stemmer 1978, 136 mit Anm. 44; Lahusen 2001, 511. 134 Lahusen 2001, 513. Wertschätzung und Preis von Gold 135 Plinius d. Ä. zum Begriff imago: Plin. nat. 35, 4–14.52.147–148.153. – Pekáry 1985, 69; Lahusen 2001, 512–513; anders Stäcker 2003, 250–257. Welchen Wert hatte ein Kaiserbildnis aus Edelmetall gemäß den antiken Quellen? 139 Dazu Pekáry 144–148; Baratte 1998, 87; Lahusen Eine Reihe von Inschriften auf Basen von Kaiserstatuen geben darüber Auskunft . 1999a, 251–266; Lahusen und Formigli 2001, 505–524; Da es sich dabei oft um Weihungen handelte, wird deren Preis gerne angegeben, Højte 2005, 47–48 mit Anm. 107. und zwar nicht in aurei, Goldmünzen, sondern in Sesterzen, dem geläufigen Nomi- 136 137 Von Didius Iulianus, ermordet 193, Thronkon- kurrent des Septimius Severus, ist überliefert, dass nal für Preise; der Wert eines Sesterzes kam einem Hundertstel eines aureus gleich. er keine Bildnisse aus Gold oder Silber wünschte aus Der Stifter – in mehreren Fällen Priester des Kaiserkultes selbst oder seviri augustales, Furcht, dass diese zu schnell wieder eingeschmolzen Mitglieder des Komitees zur Organisation des Kaiserkultes worden wären, Cass. Dio 79,12,7. – Unter Tiberius 140 – bezeichnet durch die gab es in Cyrene einen Prozess gegen Lucius Ennius, Angabe der Kosten seinen Einsatz und seinen Aufwand. Dabei geht es allerdings der angeklagt war, eine silberne Statue des Kaisers seltener um geweihte Büsten als um Statuen. In der Regel ist der Werkstoff in den zu dessen Lebzeiten eingeschmolzen zu haben, um Inschriften angegeben, meistens handelt es sich um Marmor oder Bronze, die allen- daraus silberne Platten herzustellen, Tac. ann. 3,70,1. 141 Zum Einschmelzen von Bildnissen lebender Kaiser in falls zusätzlich vergoldet sein konnte, manchmal auch um Silber, selten Gold . So der Spätantike vgl. Beyeler 2011, 29, Anm. 98. ist zu erfahren, dass der Preis für Marmorstatuen von Kaisern im 2. Jahrhundert bis 138 Vgl. Kapitel 1 zur Fundgeschichte der Büste. 139 Pekáry 1985, 13–21; Højte 2005, 52–56. 140 Seviri augustales aus den spanischen Provinzen, die Büsten und Statuen weihten: Mangas 1971, 136. 141 Mangas 1971, 117; 136. 142 Pekáry 1985, 13; Højte 2005, 55. zu 7000 Sesterzen betragen konnte, jener für Bronzestatuen zwischen 2000 und 8000. Lebensgroße oder überlebensgroße Statuen aus reinem Gold hat es wahrscheinlich nur mit stabilisierendem Holzkern gegeben. Über den Anteil der Herstellungskosten am Preis einer Statue ist wenig bekannt. 143 Beispiele aus den iberischen Provinzen: Mangas Vermutlich lag der Preis eines Edelmetallporträts im Bereich der Materialkosten, die 1971, 115: ein signum aureum, p V (CIL II 1582), aus Urga- Arbeit des Goldschmieds hingegen fiel nicht ins Gewicht . vo, mit Fortuna und Mercurius; 111: tabul(arii) ex pondo auri II , womit wahrscheinlich eine Statue gemeint ist 142 Weitere schriftliche Quellen belegen gleichfalls, dass Kaiserbüsten in bestimm143 (CIL II 5210), aus Villaviçosa, Lusitania; 115, eine imago ten Gewichtsmodulen angefertigt wurden . Die Größe des Objektes war dadurch des Claudius aus Ipsca (CIL II 1569; IMAG ). bestimmt, wieviel Edelmetall der Auftraggeber zur Verfügung stellte. Oft wogen die 4. gold als mac ht symbol, als we rt un d als werkstoff 61 144 Bildnisse aus Edelmetall drei oder fünf römische Pfund . Die einzigen größeren Goldbüsten, die erhalten sind, entsprechen folglich einem dieser Module, jene des Septimius Severus wog drei Pfund (980 g), die Büste des Marc Aurel fünf Pfund (1589 g). Kaiser Macrinus (217–218), der Nachfolger von Commodus, soll nach Dio Cassius festgelegt haben, keine Goldbüsten von mehr als drei Pfund oder Silberbüs145 ten von mehr als fünf Pfund herzustellen . Das Gewicht sämtlicher in Teil I I (Abb. 86) aufgeführten Edelmetallbüsten ist verhältnismäßig bescheiden; die Silberbüste des Lucius Verus (Nr. 8) ist mit nahezu neun römischen Pfund die schwerste; die kleinen silbernen Tetrarchenbüsten sind mit ursprünglich vielleicht etwa 70–80 g die leichtesten (Nrn. 11 und 12). Die Silberbüste von Licinius I (Nr. 13) muss ungefähr ein römisches Pfund gewogen haben, da sie trotz Fehlstellen ein Gewicht von 305,5 g aufweist. Im Bereich eines halben Pfundes befinden sich mit jeweils rund 150 g die kleinen Goldbüsten Nrn. 4 und 5 sowie die Silberbüste des Gallienus, Nr. 10. Ob alle Gewichte von Edelmetallbüsten von einem Modul ausgingen, das mit dem Pfund in Relation stand, wie dies für donativa, 146 Kaisergeschenke, vermutet wird, ist nicht zu entscheiden . Weitere Informationen liefern die Nennungen der goldenen und silbernen Weihgeschenke, die in der Stiftungsurkunde des Vibius Salutaris aus Ephesos erwähnt sind. Von zehn der insgesamt 29 Statuetten ist die Gewichtsangabe erhalten. Neben der einzigen Statuette aus Gold, einer Artemis von drei Pfund, sind eine Silberstatuette von zwei Pfund, drei Figuren von je drei Pfund, zwei von je vier Pfund, eine von einem Pfund und zwei von je sieben Pfund aufgelistet. Bei den übrigen 19 silbernen Weihgeschenken ist die Gewichtsangabe auf der Inschrift nicht mehr lesbar. (hinzu kamen 20.000 Silber147 denare (208 Pfund) . Es handelt sich unter anderem um neun Statuen der Artemis, um Bildnisse von Kaiser Trajan, seiner Frau Plotina (drei Pfund) und von weiteren Persönlichkeiten und Personifikationen. Die angegebenen Gewichte geben einen Hinweis darauf, welche Größen von Weihgeschenken zum Mittragen im Festumzug 148 geeignet waren . Welchen Wert hatte die Büste des Septimius Severus und welcher Kaufkraft entsprach sie umgerechnet in Sesterzen? Zu seinen Lebzeiten lag das Gewicht des aureus nach einer von ihm durchgeführten Abwertung noch bei 7,25 g. Die 980 g der Goldbüste aus Plotinopolis entsprechen also einer Anzahl von 135 aurei oder 13.500 Sesterzen. Im Vergleich dazu betrug der Jahressold eines einfachen Legionärs unter Septimius Severus 24 aurei (2400 Sesterzen), jener der Offiziere je nach Grad zwischen 144 Lahusen 1999a, 255–256; Lahusen 2001, 516–518; 180 und 720 aurei. Mit dem Preis der Goldbüste des Septimius Severus hätten also Højte 2005, 50–51. – Ein römisches Pfund entspricht sechs Legionäre fast ein Jahr lang entlohnt werden können, hingegen reichte dieselbe 327,5 g. Summe nicht für das Jahresgehalt des niedrigsten Offiziers. Andere Beispiele zum Vergleich der Kaufkraft im 2. Jahrhundert sind die etwa 16 aurei für den Erwerb eines 149 Pferdes oder 1300 aurei für ein Landgut . 145 Cass. Dio 79,12,7. – Lahusen 2001, 512. 146 Beyeler 2011, 167; 239 ff. zu donativa in der Spätantike, deren Größe jeweils vom Metallgewicht ausging. Beyeler erwähnt auch die Stelle bei Martial, in der dieser im 1. Jh. beklagt, dass das Gewicht der silbernen Geschenke, die er von seinem Herrn bekommt, in zunehmendem Maße geringer werde (Mart. 8,71). 147 I Ephesos 1a, 27 = Wankel 1979, 208–211, Hauptstiftung; hinzu kam ein zweiter Teil; Lahusen 1999, 258. 148 Edelmann 2008, 156. 149 Zieghaus 2001, 95. 62 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s Gold als Werkstoff Zur Verarbeitung von Gold in der römischen Kaiserzeit liefert wiederum Plinius der Ältere im 1. Jahrhundert wertvolle und interessante Angaben. Er trug das Wissen über das Schmelzen, Gießen, Schmieden und Treiben sowie über das Vergolden und 150 Löten zusammen . Aus seinen Ausführungen kann man schließen, dass sich die Goldschmiedekunst zu seiner Zeit in weiten Teilen des Imperiums auf einem hohen Niveau befand. Wenig ist bekannt darüber, an welchen Orten die Werkstätten lagen. Es ist nicht auszuschließen, dass in der oben erwähnten Werkstatt, in der auf dem Magdalensberg in der ersten Hälfte des 1. Jahrhunderts Goldbarren gegossen wurden, Gold auch weiterverarbeitet wurde. Doch die meisten Ateliers dürften in den Städten gelegen haben, wo sich auch die Auftraggeber befanden. Der wohl berühmteste Bronzegießer und Toreut, Zenodoros, war im 1. Jahrhundert in Gallien tätig, aber auch in Rom. Die Camillius Polynices und Camillius Paulus sind als aurifices im 151 2. Jahrhundert in Aventicum in der Provinz Germania superior belegt . Der hohe Bedarf an portablen Kaiserporträts in Form von Büsten aus Edelmetall 152 legt die Vermutung nahe, dass Serienproduktionen existiert haben müssen . Ein Hinweis darauf sind nach E. Künzl die beiden silbernen Tetrarchenbüsten in Mainz (hier Nr. 11 und 12), die einander sehr ähnlich sind, obwohl sie zwei verschiedene 153 Personen darstellen . 150 Projektgruppe Plinius (Hrsg.), Gold und Vergoldung bei Plinius dem Älteren. Gold und Vergoldung in der Naturalis Historia des Älteren Plinius und anderen antiken Texten mit Exkursen zu verschiedenen Einzelfragen. Naturalis Historia 33,55–68; 33, 80–94; 33, 99–100; 123; 125 (Tübingen 1993). 151 Vgl. Anm. 353. 152 Lahusen 2010, 194–197, mit Bezug auf M. Pfanner, «Über das Herstellen von Porträts. Ein Beitrag zu Rationalisierungsmaßnahmen und Produktionsmechanismen von Massenware im späten Hellenismus und in der römischen Kaiserzeit». Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts 104, 1989, 157–257. 153 Künzl 1983, 383–384. 5. bedeutu ng und v erwendu ng von kaiserbüsten au s edel metal l 63 5. B E D E UTU N G U N D V E RW E N D U N G VO N K A I S E R B Ü ST E N AU S E D E L M ETA L L 5.1. Zur imago als Begriff und zu ihren materiellen Zeugnissen Das lateinische Wort imago bedeutet in erster Linie Ahnenbild. Es bezeichnete aber ab dem 2. Jahrhundert v. Chr. generell das naturalistische Abbild eines Men154 schen, tot oder lebendig . Der Begriff ist nicht an ein bestimmtes Material gebunden. Während Ahnenbilder ursprünglich vom Gesicht abgenommene Masken aus 155 Wachs waren , kamen Marmor, Bronze und Ton, später auch Silber in Gebrauch. Selten waren die Bildnisse aus Gold. Auf Statuenbasen wird das Wort imago – oder 156 griechisch εἶκον / eikon – oft in Bezug auf Kultobjekte gebraucht . Obwohl goldene Bildnisse von Kaisern mehrheitlich zu belegen sind, sprechen verschiedene Quellen 157 aus Kleinasien dafür, dass es sie in seltenen Fällen auch von Privatpersonen gab . Mehrheitlich wurde der Begriff imago für Bildnisse in Form von Büsten verwendet, es kann damit aber auch die Statue eines Menschen gemeint sein; diese Werke hießen jedoch eher statua. Es handelt sich also bei den imagines insgesamt um Porträts. Dass sie nicht als Kunstwerke galten, erklärte Cicero damit, dass sie nicht dem 158 154 Daut 1975, 41–53, zum Begriff der imago bei Cicero. 155 Plin. nat. 35,6. Zweck dienten, zu «erfreuen» (delectare) . Nach Plinius dem Älteren wurden Porträts 156 in früherer Zeit gemalt, und dies habe den Vorteil gehabt, dass sowohl das Aussehen 157 Stäcker 2003, 275–276. als auch die Seele dargestellt werden konnte; leider seien gemalte Bildnisse aus der Mode gekommen und würden nunmehr ersetzt durch solche aus Bronze und Sil159 ber . Die Tradition des gemalten Bildnisses hat sich trotzdem in Ägypten in Form der Mumienporträts sowie in auf Holz gemalten Votivbildern wie dem Severertondo 160 (Abb. 61) fortgesetzt . Højte 2005, 45. 158 Cic. Verr. 2,4,4, zum Gebrauch von «sich erfreuen durch ein Kunstwerk»; Plin. nat. 35,6, zur Unterscheidung von Ahnenporträts und Kunstwerken, Daut 1975, 53. 159 Plin. nat. 35,4. 160 Heinen 2006, 128–133 zu den gemalten Votivbildern. 64 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s Bis vor wenigen Jahren war die Ansicht weit verbreitet, dass zur Gesetzgebung im römischen Imperium ein eigentliches Bildnisrecht gehörte, ein ius imaginum. Dieses hätte das Recht auf öffentliche Zurschaustellung von Porträts als Mittel zur sozialen Abgrenzung in den verschiedenen statuarischen Formaten geregelt, und zwar in 161 unterschiedlicher Weise im zivilen und im militärischen Bereich . Gestützt wurde 162 diese Annahme durch eine einzige Aussage Ciceros . Ausgenommen von Regeln, war offensichtlich die Wiedergabe der Toten auf den Grabmonumenten. Heute wird die tatsächliche Existenz eines Bildnisrechts von I. Stäcker in Abrede gestellt. Nach Stäcker zielte der Kaiser auf eine freiwillige Selbstbeschränkung der Oberschicht bezüglich der bildlichen Selbstdarstellung und erwartete von ihr, dem Herrscher ohne förmliche gesetzliche Regelung das Monopol des Bildnisrechts zu überlassen. Diese Haltung erklärt die vielfach bekannten Abweichungen gegenüber den impliziten Normen, die gesetzlich nicht festgehalten waren. Die materiellen Zeugnisse von Edelmetallbüsten römischer Kaiser Die ersten wiederentdeckten Edelmetallbüsten sind die silbernen Bildnisse des Galba (Nr. 7) im Jahr 1874 und des Lucius Verus (Nr. 8) im Jahr 1928. Bis zur Entdeckung der Goldbüste des Marc Aurel im Jahr 1939 in Avenches sind jedoch keine Vorschläge zur Frage unterbreitet worden, wie die in den Quellen erwähnten Büsten von Kaisern aus Gold oder Silber ausgeschaut haben könnten. Zwar hatten bereits A. v. Domaszewski (1885) und auch A. Alföldy (1934) viel Material zusammengetragen und untersucht, das sowohl die Präsenz des Kaisers in der Armee als auch in Kult und Repräsentation illustriert. Mit der Entdeckung des ersten größeren Kaiserporträts aus Gold schien die Frage der Funktion plötzlich relevanter, und so stellte P. Schazmann in der Erstpublikation des goldenen Marc Aurel die Überlegung an, welche der vier von ihm unterschiedenen Zweckbestimmungen die Goldbüste ursprünglich eingenommen haben könnte: als Kultbild, als offizielles Bildnis des Kaisers im öffentlichen Bereich, als Besitz eines lokalen Würdenträgers oder aber als 163 161 Stäcker 2003, 250–257, mit Anm. 135–126; imago militaris, als Aufsatz eines Feldzeichens . Schazmann tendierte zur Interpreta- vertreten wurde diese These bereits im 16. Jh. und tion als Kultbild aufgrund des Fundortes der Büste in einem großen Heiligtum in wurde von Th. Mommsen, Römisches Staatsrecht, Avenches / Aventicum . 1887–1888, von H. Kruse 1934, von G. Lahusen 1999a und in weiteren früheren und späteren Arbeiten, 164 Seit dieser Entdeckung sind mehrere weitere Kaiserbüsten aus Edelmetall aufge- H. G. Niemeyer, Statuarische Darstellungen, 1968, und taucht, es handelt sich allerdings bei den insgesamt dreizehn Büsten verschiedenen anderen aufgenommen. – Hier schließen wir uns hier Formates, die aus einem Zeitraum von 300 Jahren stammen, um einen minimalen den Ausführungen und Folgerungen von Stäcker 2003, 250–291 an. Teil dessen, was ursprünglich existiert haben muss (Abb. 86). Allen Büsten ist ge- 162 Cic. Verr. 2,5,36. meinsam, dass sie den Kaiser in der Rüstung darstellen, oft mit dem zusätzlich über 163 Schazmann 1940, 85. 164 Das Heiligtum des sogenannten Cigognier, das oder um die Schultern gelegten paludamentum, dem Militärmantel. Ebenso teilen sie Anfang des 2. Jahrhunderts nach dem verkleinerten die spezielle Form der Büste ohne Sockel und somit ohne Inschrift; es sind also Ob- Plan des unter Vespasian in Rom erbauten templum jekte, die nicht allein stehen können. Sie scheinen auch nie mit einem festen Sockel pacis errichtet wurde, wird allgemein sowohl als Ort oder einer anderen Art von Ständer verbunden gewesen zu sein, können aber Spu- des Kaiserkults als auch der gesamten helvetischen Kulte betrachtet, vgl. auch v. Hesberg 1978, 940, Abb. 17; ren einer Einrichtung zur Befestigung aufweisen, die nicht klar zu deuten sind: Es de Pury-Gysel 2015, 155–157. handelt sich um Ösen, um Nieten in Ösen, von denen nicht zu erkennen ist, wozu 5. bedeutu ng und v erwendu ng von kaiserbü sten au s edel metall 65 sie genau dienten, oder um eine bronzene Verstärkung des hinteren Randes aus einem anderen Material wie im Fall des goldenen Bildnisses von Septimius Severus. Alle dreizehn zusammengestellten Büsten sind aus Edelmetallblech getrieben; sie sind dadurch zwar leicht, aber wegen der geringen Wandstärke fragil. Es muss angenommen werden, dass das hohle Innere mit einem Füllmaterial zur Stabilisierung gefüttert war. Darauf weisen höchstwahrscheinlich die Reste eines Belages auf der Innenseite, der von keinem der Stücke analysiert worden ist (Abb. 18; 91). 5.2. Kaiserbüsten im Kaiserkult und anderen öffentlichen Bereichen Zu Beginn der römischen Kaiserzeit wurde der Kaiserkult eingeführt, zuerst nur für den verstorbenen, vergöttlichten Herrscher, später auch für den jeweils regieren165 den . Dieser Kult wurde zu einer Art Staatsakt, der der Loyalität zum Kaiserhaus wie auch dem Prestige der Städte und ihrer Magistraten diente. Zum Kaiserkult gehörte eine Reihe von Einrichtungen und Bräuchen, die sich mit den Jahrhunderten weiterentwickelten. Dieser Kult konnte an bestehende Heiligtümer von Göttern gekoppelt sein oder aber in separat dafür errichteten Bauten stattfinden, in denen sich das Kultbild des Kaisers befand, mit Vorliebe jedoch an Orten, an denen sich größere Menschenmengen zu bilden pflegten wie im Theater, im Forum bzw. in der Agora, im städtischen Heiligtum oder an einer Hauptstraße 166 . Zu den Feierlichkei- ten gehörten Prozessionen, Opfer und oft auch Festspiele. Jeweils bei Regierungsantritt eines Kaisers wurden vermutlich an jedem Ort, an dem der Kaiserkult ausgeübt wurde, eine Statue und eine tragbare Büste des neuen 167 Herrschers angeschafft . Im Folgenden soll von den tragbaren Kaiserbildnissen – den Büsten aus Edelmetall – die Rede sein, die sich mühelos für die verschiedenen Gebräuche mitführen ließen. Im Kaiserkult besaßen diese Bildnisse des Kaisers eine sakrale Stellung. Sie waren bei verschiedenen Handlungen kultischen Charak168 ters zugegen und wurden wie Götterbilder gesalbt und bekränzt . Sie hatten aber auch in verschiedenen Bereichen des öffentlichen Lebens ihren festen Platz. Gestützt 165 Zum Kaiserkult und Kaiserkultbild: v. Hesberg durch antike Quellen und bildliche Darstellungen, ist im Folgenden eine Auswahl 1978, 911–995; Pekáry 1985, 116–130; Witschel 1995. – solchen Gebrauchs vorgestellt. Gerne bezeichnet man die Kaiserbildnisse als Stell- Zum Kaiserkult: Price 1984; Liertz 1998; Fishwick 2004; vertreter des Kaisers bei dessen Abwesenheit; der eigentliche Stellvertreter war aber Rüpcke 2008; Kolb und Vitale 2016. – Nach Koort- ein Beamter in einer bestimmten Funktion; das Kaiserbildnis unterstützte die Legitimation dieses Amtsträgers. Die wohl älteste kaiserzeitliche Erwähnung von goldenen Porträts des Kaisers findet sich in der Beschreibung des Trauerumzuges zum Tode des Augustus im Sommer des Jahres 14 n. Chr. durch Cassius Dio: bojian 2013, 48, 115–116, Abb. V.32, wurde der Kaiserkult Ende 43/Anfang 42 v. Chr. durch die lex Rufrena, die vom Volkstribun Rufrenus eingebracht worden war, eingeführt. 166 v. Hesberg 1978, 934–965, Abb. 28–35.; Süss 2003. 167 Edelmann 2008, 161. 168 Plin. nat. 13,3,23: Salben der Kaiserbilder. – Zum Lohn für das Salben der Kaiserbilder vgl. Heinen 2006, 136 (BGU II 362, Papyrus mit Auszug aus den Abrechnungen des Jupiter-Capitolinus-Tempels in Arsinoe, 215 n. Chr.). 66 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s «Dann erfolgte seine Bestattung. Die Bahre war aus Elfenbein und Gold gefertigt und mit purpurnen, golddurchwirkten Decken geschmückt. Darauf ruhte sein Leichnam, unten in einem Sarge verborgen; ein Wachsbild von ihm im Triumphgewande aber war zu sehen. Dieses wurde vom Palatium aus von den fürs kommende Jahr bestimmten Amtspersonen, ein weiteres – goldenes – Bild vom Senatsgebäude aus getragen und noch ein drittes auf einem Triumphwagen mitge169 führt.» Aus dieser Beschreibung gehen keine Einzelheiten zur Größe und zum Aussehen des erwähnten goldenen Bildes hervor. Aufgrund der Tatsache, dass das Bildnis von 170 Personen und nicht auf einem Wagen (tensa oder fercula) transportiert wurde , liegt der Schluss nahe, dass es sich eher um eine Porträtbüste als um eine Statue gehandelt haben muss. Als Begriff für «goldenes Bild» verwendet Cassius Dio eikon chryse (εἶκον χρυσῆ), womit eindeutig Büste gemeint ist. Wahrscheinlich wurde das goldene Bildnis auf einem klappbaren Hocker, einer sella curulis oder griechisch diphros (δίφρος), 171 ursprünglich Sitzmöbel der hohen Magistraten, getragen . Von den lehnenlosen, 172 klappbaren Hockern diphroi oder sellae curulis gibt es viele Darstellungen , die einen Eindruck davon vermitteln, wie der Transport des kaiserlichen Kultbildes ausgesehen haben mag. Leider erwähnt Cassius Dio nicht, wohin das goldene Bildnis schließlich gelangte. Beim Trauerumzug zum Tode des Germanicus hingegen wurde ein elfenbeiner173 nes Porträt des Verstorbenen mitgeführt . Für die nachträglichen Trauerfeier für Pertinax, ließ Septimius Severus wiederum ein goldenes Bildnis auf einem von Ele169 Cass. Dio 56,34,1–2. 174 fanten gezogenen Wagen in den Circus maximus führen . 170 Der Transport von imagines ist auf einem Relief aus Vaison-la-Romaine abgebildet: In einem von zwei Pferden gezogenen Wagen, tensa, werden zwei (bärtige?) Büsten transportiert, von denen die eine Goldene Kaiserbilder in den antiken Texten das mit einer Scheibenibel befestigte paludamentum trägt, vgl. Gabelmann, Hanns, «Ein Wagenfahrtrelief in Pesaro». In: Metzler, Dieter, Ott, Brinna, Müller-Wirth, Die antiken Texte unterrichten über die Beliebtheit von goldenen Bildnissen, über Christof (Hrsg.), Antidoron. Festschrift für Jürgen Thim- ihr Gewicht, ihre Bedeutung und über ihre Standorte . Gold und Silber müssen in me zum 65. Geburtstag am 26. September 1982 (Berlin der Selbstdarstellung eine große Rolle gespielt haben, sicherlich beeinflusst durch 1983), 145–152, 149, Abb. 2. 171 Die sella curulis gilt als Attribut menschlicher 175 die Gebräuche des hellenistischen Ostens seit dessen Eroberung. Bereits von Julius 176 oder göttlicher Herrscher; sie war ursprünglich dem Caesar soll ein Porträt aus Gold und Elfenbein angefertigt worden sein . Einige römischen König vorbehalten; später wurde sie zum weitere Quellen sollen hier die Vielschichtigkeit des Themas illustrieren. Sitzmöbel der höheren Magistraten im Senat und auch des Kaisers; dieser Amtssessel blieb bis Ende der Antike in Gebrauch. – Schäfer 1989, 46–69. 172 Alföldy 1935, 124–125, Taf. 14,11; Schäfer 1989, Taf. 1,2; 34,2; 56,1.2. 173 Tac. Ann. 2,83. – Vgl. Estienne 2014, 347 mit Anm. Eine der ältesten Überlieferungen zu goldenen Kultbildern von römischen Kaisern ist eine auf einem Papyrus geschriebene Briefantwort von Kaiser Claudius an die Alexandriner betreffend deren Nachfrage um Möglichkeiten von Ehrerweisungen an ihn, den neuen Kaiser, verfasst kurz nach dessen Regierungsantritt (wohl 177 52; es werden auch andere Büsten und Bildnisse von 54/55) . Hier ist zu erfahren, dass Claudius – offensichtlich nach einigem Zögern – mehreren Kaisern und deren Anwendungsmöglichkei- erlaubte, dass eine einzige goldene Statue des Kaisers als Kultbild in der Prozession ten erwähnt. 174 Cass. Dio 75,4,1. – Lahusen 2001, 512 mit Anm. 124 mitgeführt werden durfte. Es geht aus dem im Text verwendeten Begriff ta andrianta bezeichnet diese Stelle als Theaterprozession. nicht hervor, ob damit eine Statue oder eine Büste gemeint war. Hingegen ist zu lesen, 175 Lahusen 1984 ; Lahusen 1999a. 176 Lahusen 1999a, 252–254; Lahusen 2001, 511. dass der Kaiser den Vorschlag begrüßte, dieses goldene Kultbild auf einem diphros 177 P. Lond. 6, 1912 (Z. 36) 41 n. Chr = Sel. Pap. 2, 212 p. in der Prozession mitzuführen. Die genannte Wahl des diphros als Transportmittel 80–81. scheint, wie oben begründet, eher auf eine Büste als auf eine Statue zu verweisen. 5. bedeutu ng und v erwendu ng von kaiserbü sten au s edel metall 67 Zwei bedeutende Inschriften aus der Regierungszeit des Marc Aurel (161–180) geben Aufschluss zur Frage, welches Material für die Kaiserbüsten gewählt werden sollte und wie mit Büsten von verstorbenen Kaisern zu verfahren war. So hatte sich im Jahr 179 die Gerusia (Ältestenrat) von Athen bei Marc Aurel und seinem Sohn und Mitregenten Commodus erkundigt, ob sie selbst für die Erlaubnis, Gold- und Silberbüsten der Kaiser herzustellen, zuständig seien. Die Antwort auf diese Anfrage ist auf einer in Stein gemeißelten Inschrift in Athen zu einem großen Teil erhalten geblieben. Die kaiserliche Zuständigkeit wird bejaht, ohne Berufung auf ein Gesetz, hingegen wünschen die Kaiser, mit bescheideneren Büsten aus weniger kostbarem Metall abgebildet zu werden: «(…) Was die Bildnisse angeht, die ihr von uns und unseren Gattinnen machen lassen wolltet in Gold oder Silber oder am besten aus Bronze, dann versteht es sich, dass es Bilder sein sollen, die man gemeinhin Büsten (προτομαί / protomai) nennt. Und ihr sollt sie in mäßiger Größe ausführen, alle vier 178 gleich groß, so dass es leicht ist, sie bei euern Festen zu jeder Versammlung zu bringen, wo und wann immer ihr wollt, so zum Beispiel zu den Volksversammlungen. Und was die Ständer der Büsten betrifft, so erlauben wir, unsere Namen darauf zu setzen aufgrund euren Wohlwollens uns gegenüber, denn wir nehmen solche Ehrerbietung gerne an, möchten hingegen um alle Umstände göttliche Verehrung vermeiden und auch solche, die Eifersucht hervorruft. Aus diesem Grund weisen wir euch nun auch dankbar (erkenntlich) an, nur Bildnisse aus Bronze anzufertigen, das wäre 179 angenehmer für uns . Im etwas älteren Text von 163–164, eine Antwort von Marc Aurel und seinem ersten Mitregenten, Lucius Verus, an Ulpius Apuleius Eurycles, den Verwalter des Tempelschatzes in Ephesos, verwahren sich die Kaiser gegen eine Umarbeitung von älteren, bestehenden Büsten in ihre eigenen Bildnisse wie auch gegen das Einschmelzen von Bildnissen. Gefragt wird zudem nach dem eventuell existierenden Inventar aller noch vorhandenen Büsten; diese Bemerkung weist darauf, dass solche Bestandslisten angelegt wurden. «Die erste Frage in deiner an uns gerichteten Botschaft, die Frage zu den Silberbüsten, hat dir of- 178 Gemeint sind die Büsten von Marc Aurel, seiner Frau Faustina, die zwar 176 gestorben war, aber immer fensichtlich die Gelegenheit geboten, noch weitere Erkundigungen zu einer Sache anzustellen, die in noch verehrt wurde, weiter jene von Commodus, der Tat unsere Erlaubnis erfordert. Was die Kaiserbilder betrifft – alte Bilder, von denen du sagst, Mitregent seit 177, und dessen Frau Crispina. – Zum sie seien im Synedrion 180 aufbewahrt – so meinen wir, dass jedes von ihnen unter dem Namen Mitführen von Bildnissen verstorbener Mitglieder des Kaiserhauses in Prozessionen vgl. Pekáry 1985, 119 ff.; weitergeführt werden muss, unter dem es geschaffen worden ist, und dass keines dieser Bildnisse Edelmann 2008, 158–159; Stäcker 2003, 201–203, zur umgestaltet werden sollte, um es unserem eigenen Porträt anzupassen. Gleichzeitig ist dir beim Be- Darstellung von imagines bereits verstorbener Kaiser. denken der Angelegenheit auch aufgefallen, dass diejenigen von ihnen (---), welche noch genügend 179 Oliver 1941, 111, Nr. 24, Zeilen 32–38, englische Übersetzung S. 116; deutsche Übersetzung H. Jucker Züge aufweisen, um erkannt zu werden, unter dem gleichen Namen bewahrt werden sollten, unter 1981, 17 und Verf. – Oliver 1970, 85 ff. Nr. 4, zur Datierung dem sie geschaffen wurden. Was aber diejenigen Bildnisse betrifft, die, wie du berichtest, so gänzlich des Textes ins Jahr 179 n. Chr. – Lahusen 1999a, 258. verbeult sind, dass sie nicht mehr in der Lage sind, eine erkennbare Gestalt zu vermitteln, so könn- 180 Gebäude, in dem die Weihgeschenke aufbewahrt wurden. ten vielleicht Inschriften auf ihrer Basis oder in Inventaren, falls es solche in diesem Synedrion gibt 181 Oliver 1941, 93, Nr. 11, Zeilen 11–15; 163–164 n. Chr; (---), ihre Identifizierung liefern, damit so die Ehre für unsere Vorgänger erneuert werde, anstatt sie englische Übersetzung S. 95. Deutsche Übersetzung 181 durch das Einschmelzen der Bildnisse verschwinden zu lassen» . Verf. – Lahusen 1999, 258. – Zu imagines von Kaisern, die in der Spätantike zerstört wurden, vgl. Beyeler 2011, 29, Anm. 98. 68 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s Dass Umarbeitungen, Einschmelzen und Umbenennungen bekannte Probleme gewesen sein müssen, ist auch einer Klausel der Stiftungsurkunde des C. Vibius Salutaris von 104 n. Chr. zu entnehmen: «Niemand aber darf (die Statuenkopien der Göttin) oder die Statuen (einer anderen Verwendung zuführen) und etwa (umbenennen oder einschmelzen oder auf) irgendeine (andere) Weise beschädigen; (wer etwas derartiges tut), soll sich wegen Tempelraub und Asebie [Frevel gegen die Götter] (verantworten), und unbeschadet dessen (soll) das Gewicht bei den genannten Statuenkopien (und Statuen geprüft und als gleich geblieben, nämlich) einhundert (Pfund nachgewiesen 182 werden)» . Die Präsenz des Kaiserbildnisses in den Provinzen Kaiserbüsten müssen wie oben erwähnt in die meisten Provinzstädte eingeführt worden sein, möglicherweise jeweils eine Statue für den Tempel des Kaiserkultes wie 183 auch ein mobiles Bildnis . Dass diese Maßnahme nicht überall begrüßt und akzeptiert wurde, bezeugt die aus der Provinz Judäa überlieferte Situation. So beschrieb Flavius Josephus, wie der vom Kaiser Tiberius für die Zeit von 26–36 n. Chr. eingesetzte Präfekt Pontius Pilatus das Bildnis des Kaisers Tiberius in Jerusalem aufstellen wollte und wie sich die Juden wegen ihres Bildnisverbotes erfolgreich dagegen gewehrt haben: «Als der jüdische Landpfleger Pilatus sein Heer aus Caesarea nach Jerusalem in die Winterquartiere geführt hatte, ließ er, um sein Missachten der jüdischen Gesetze an den Tag zu legen, das Bild des Caesars auf den Feldzeichen in die Stadt tragen, obwohl doch unser Gesetz alle Bilder verbietet. Aus diesem Grunde hatten die früheren Landpfleger stets die Feldzeichen ohne dergleichen Verzierungen beim Einzug der Truppen in die Stadt vorantragen lassen. Pilatus war der erste, der ohne Vorwissen des Volkes zur Nachtzeit jene Bildnisse nach Jerusalem bringen und dort aufstellen ließ. Sobald das Volk dies erfuhr, zog es in hellen Haufen nach Caesarea und bestürmte den Pilatus viele Tage lang mit Bitten, er möge die Bilder doch irgendwo anders hinbringen lassen. Das gab aber Pilatus nicht zu, weil darin eine Beleidigung des Caesars liege.» 184 Josephus fährt fort mit der Beschreibung des Widerstandes der Juden gegen das Auf182 I Ephesos 1a, 27, Zeilen 214–219 = Wankel 1979, Nr. 27, 211. – Anschließend ist von der Strafverfolgung die Rede, bei Befund von Betrug. 183 Edelmann 2008, 161. 184 Ios. ant. Iud. 18,3,1 (55) (93/94 n. Chr.). 185 Ähnliche Ereignisse von 75 n. Chr. berichtet Flavius Josephus, Ios. bell. Iud. 2,9,1–3 (167–174). Josephus beschreibt auch den missglückten Versuch des Petronius im Jahr 39, Statuen (τὰ ἀνδριάντα / ta andrianta) des Caligula (37–41 n. Chr.) im Tempel von Jerusalem aufzustellen, Ios. bell. Iud. 2,10,3 (184–194). Zum Verhältnis der Juden zum Kaiserbild: Pekáry 1985, 149–151. stellen des Kaiserbildes; ihre Furchtlosigkeit vor dem angedrohten Niedermetzeln und die Standhaftigkeit, mit der die Juden ihre Gesetze verteidigten, beeindruckten Pilatus und ließen ihn schlussendlich einlenken. Dieses Vorkommnis gibt einen guten Eindruck von der Wirkung, die die aufgezwungene Präsenz des Kaiserporträts und die damit verbundene Verpflichtung zur Anerkennung und Verehrung des 185 Herrschers in den römischen Provinzen haben konnte . 5. bedeutu ng und v erwendu ng von kaiserbü sten au s edel metall 69 Kalender, Orte und Durchführung des Kaiserkultes Der Kaiserkult war einer der wenigen Kultanlässe, die in den Festkalendern des ganzen Imperiums gleich festgelegt waren, und er kann als Strategie verstanden werden, 186 dem ganzen Römischen Reich einen gemeinsamen Rahmen zu geben . Dazu zählte eine Reihe von Tagen, die mit der kaiserlichen Familie direkt im Zusammenhang standen, so die Geburtstage, aber auch besondere Ereignisse im Leben des Kaisers sowie dessen militärischen Erfolge. Der Kaiserkult war ab dem 1. Jahrhundert im ganzen Römischen Reich verbreitet. Besonders eindrücklich ist die Dichte der damit verbundenen Bauten und der 187 Nachweise von Kaiserpriestern in Kleinasien . Aber auch im römischen Westen ist 188 der Kaiserkult vielfach belegt . Unter der Dynastie der Severer gewinnt der Kaiserkult noch einmal mehr an fundamentaler Bedeutung. Ein Beleg dafür sind die zahlreichen Inschriften aus dem Westen des Römischen Reiches, die der domus divina, 189 dem Kaiserhaus, und ad aram Caes. n. bzw. ad aram Caess. nn. gewidmet sind; der Kaiser will mit seiner Familie die gute alte Zeit Roms zu neuem Leben erwecken, ein neues goldenes Zeitalter soll anbrechen, unter Einbindung der verehrten Vorgänger Abb. 58 Aureus. Vorderseite: Drapierte Panzerbüste des Septimius Severus mit Lorbeerkranz in der Rückenansicht nach rechts. der antoninischen Dynastie und bestimmter Gottheiten wie Herkules und Liber Pa- Umschrift: L SEPT SEV PERT – AVG IMP VIII . ter, wodurch der enge Bezug zur Heimatprovinz des Septimius Severus, der Africa Rückseite: Septimius Severus, in der Toga mit Proconsularis, unterstrichen wird. Auch die Angleichung der Frisur des Kaisers an jene der Gottheit Serapis ist im weitesten Sinn ein Ausdruck des Kultes und der Divinisierung des Kaisers (Abb. 58). verschleiertem Kopf (velatio capitis), steht nach links vor einem Altar, mit der Schale (patera) in der rechten Hand opfernd. Umschrift VOTA P -VBLICA . 196–197 n. Chr. Gold; Dm. 21 mm; Ausgehend vom Fundort der Goldbüste des Septimius Severus in Thrakien, wird im Folgenden besonders die Situation im römischen Osten betrachtet. Ab Ende des Gewicht 7,23 g | Münzkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin, Objektnummer 18204277. RIC IV -1 Nr. 96 b. 1. Jahrhunderts zeigte der Ehrentitel Neokoros an, dass eine Stadt einen Tempel des Kaiserkultes samt allen dazugehörenden Festlichkeiten betreiben konnte, der provinzweit anerkannt war; es wird angenommen, dass in solchen Kaiserkulttempeln 190 auch der lebende Kaiser verehrt wurde . Eine dieser Neokorien, die hier besonders 191 interessiert, ist das thrakische Perinthos , das ab 196 den Titel Neokoros auf dem Revers dort geprägter Münzen trägt, angebracht zwischen der geflügelten Siegesgöt192 tin und einem Krieger, der bekränzt wird . Dargestellt ist damit wohl der Sieg des Septimius Severus über Pescennius Niger im Jahr 194 und der Fall von Byzanz 195. Andere Rückseitenbilder desselben Jahres zeigen den Tempel des Kaiserkultes, mit 193 der Angabe Neokoros im Abschnitt (Abb. 59) . Vermutlich wurden diese Münzen an- 186 Chaniotis 2003; Rüpke 2008, 31–32. 187 Frey 1982; Price 1984, Karten 2–5. 188 Fishwick 2004, Bd. 3.3,1–4; Liertz 1998; Marc 2015. 189 «Für den Altar des numen [der göttlichen Hoheit] des Kaisers», d. h. für Septimius Severus, oder, im Plural und damit ab 197 den Sohn und Mitregenten läßlich des zweiten Aufenthalts von Septimius Severus in Perinthos 196 geprägt, wobei Caracalla einschließend «Für den Altar der numina nicht auszuschließen ist, dass der Kaiser schon ab 194 in einem eigens dem Kaiser- der Kaiser», vgl. Fishwick 1978, 1242 ff. mit vielen Bei- kult geweihten Tempel in Perinthos verehrt wurde. spielen. Nach dem Tod des Septimius Severus zerfällt dieser Typ des Herrscherkultes im Westen. Gerade auf Münzprägungen aus Kleinasien, wo Neokorien besonders häufig 190 Price 1984, 64–65; Lichtenberger 2011, 324. – Zu vorkamen, erscheinen die Tempel für den Kaiserkult, oft mit Wiedergabe der Kai- den severischen Neokorien vgl. auch Wienholz 2016. serstatue als Kultbild im Innern des Tempels und von Opferszenen vor dem Tem194 pel . Eine Münze aus Neocaesarea illustriert wahrscheinlich zwei nackte männliche 195 Kultstatuen sowie zwei Büsten . Diese Darstellung stützt die Annahme von B. Edelmann, dass jeweils bei Regierungsantritt eines Kaisers an jedem Ort, an dem der Kaiserkult ausgeübt wurde, ein Satz bestehend aus einer Statue und einer Büste an- 191 Burrell 2004, 236–237 ; Boteva 2013, 90. 192 Nach Schönert 1965, 19 erscheint der Titel neo- koros ab 196; Burrell, 2004, 236; Lichtenberger 2011, 233 und Abb. 183. 193 Schönert 1965, Taf. 26,462; Burrell 2004, Abb. 181. 194 Price 1984, Abb. 2–3. 195 Price 1984, Abb. 2d. 70 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s 196 geschafft wurde . Dass der Prozess dieser Neuanschaffungen schnell vor sich gegangen sein muss, belegt die Silberbüste des Galba aus dessen Regierungszeit von nur sieben Monaten (siehe Teil I I , Nr. 7). Bedeutende Quellentexte zum Kaiserkult liegen aus Gythaion in Lakonien sowie aus den kleinasiatischen Städten Ephesos und Oinoanda vor. Sie enthalten Angaben zum Ort, zur Finanzierung und zur Durchführung des Kaiserkultes. Es handelt sich 197 um die lex sacra von Gythaion (Lakonien) aus dem Jahr 15 , die bereits genannte Stiftungsurkunde des C. Vibius Salutaris aus dem Jahr 104 aus Ephesus 198 und jene des 199 C. Iulius Demosthenes aus der Stadt Oinoanda (Lykien/Pamphylien) von 124 . In allen drei Fällen zeigen diese Dokumente, wie sich lokale Amts- und Würdenträger mit Stiftungen an den Kaiserkult knüpften und die Bevölkerung darin einbanden. Das älteste der drei Dokumente ist der Volksbeschluss der Stadt Gythaion von 15 n. Chr., aus der Zeit des Tiberius. Es schildert eingehend die Kulthandlungen, die in den dem Kaiser dargebrachten Opfern gipfelten. Von diesem aufschlussreichen Abb. 59 Bronzemünze. Vorderseite: Drapierte Panzerbüste des Septimius Severus mit Dokument schickte die Stadt Gythaion eine Kopie an Kaiser Tiberius, dessen Antwort ebenfalls erhalten ist. In präziser Beschreibung ist zu erfahren, dass der Ver- Lorbeerkranz in der Rückenansicht nach rechts. antwortliche für den Kult Statuen und gemalte Bilder der verschiedenen Mitglieder Umschrift: AV K Λ CEΠ – CEYHPOC Π. des Kaiserhauses im Theater aufzustellen hatte, und davor einen Tisch mit einem Rückseite: Ein Schiff (Galeere) mit neun Ruderern Räuchergefäß, an dem während sechs aufeinander folgenden Tagen zu Ehren der fährt nach l. Am Bug steht Septimius Severus mit zum Gruß erhobener rechter Hand nach verschiedenen kaiserlichen Personen geopfert werden sollte. Weiter wurden Wett- links gerichtet, am Heck zwei Feldzeichen. kämpfe und Theaterwettbewerbe abgehalten sowie Festumzüge organisiert, an de- Im Hintergrund ein Tempel mit acht Säulen. nen die Teilnehmer bekränzt und in geweihten weißen Gewändern vom Heiligtum Umschrift: Ε-ΠΙΔΗ-ΜΙΑ Β CΕYΗΡΟY. Abschnitt: ΠΕΡΙΝΘΙΩΝ / [Ν]ΕΩΚΟΡΩ[N]. des Asklepios und der Hygieia zum Caesareum abgingen, wo die Stadtältesten (Epho- Bronze; Dm. 30 mm; Gewicht 13,30 g. Münzstätte ren) einen Stier zum Wohl des Kaisers und der Götter opferten. Ein weiteres Opfer, Perinthos. 196 n. Chr. | Münzkabinett der von den Beamten durchgeführt, hatte auf dem Forum zu erfolgen. Wer nicht mit- Staatlichen Museen zu Berlin, Objektnummer machte, musste einen Betrag von 2000 Drachmen bezahlen. Interessant ist folgende 18239329. Schönert 1965, 45, 172, Nr. 461,1 Taf. 26. Regelung: «Die Ephoren unter dem Vorsitz des Terentius Biades in dem Jahr, als Chairon Stratege und Priester des vergöttlichten Augustus Caesar war, sollen drei gemalte Bilder des vergöttlichten Augustus und der Iulia Augusta und des Tiberius Caesar Augustus und Bühnen im Theater für den Chor, 200 vier Kulissen für die Schauspieler und Fußbänke für das Orchester (aufstellen) (…)» . Man kann von dieser Textstelle ableiten, dass das Bild des Kaisers während der Opferhandlungen im Theater sichtbar war. In seiner Antwort drückt sich Tiberius lobend über das Kaiserkultfest aus, schränkt allerdings ein, dass so große Ehren zwar für die Götter und die Verstorbenen passend seien, jedoch nicht für die Lebenden, und somit auch nicht für ihn selbst: 196 Edelmann 2008, 161. 197 Freis 1984, 28–30; Edelmann 2008, 154–157. 198 I Ephesos 1a, 27 = Wankel 1979, Nr. 27, 208–211. 199 Wörrle 1988, 4–17. 200 Freis 1984, 30, I., Zeilen 33–36. 201 Freis 1984, 30, II ., Zeile 20. «(…) Ich jedoch für meine Person begnüge mich mit maßvolleren und auch den Menschen zukom201 menden Ehren (…)» . 5. bedeutu ng und v erwendu ng von kaiserbü sten au s edel metall 71 Die Stiftungsurkunde des C. Vibius Salutaris aus Ephesos aus dem Jahr 104 enthält viele der schon in der Urkunde aus Gythaion erwähnten Angaben. Aufgeführt sind aber nicht nur die beträchtlichen für den Kaiserkult zur Verfügung gestellten Mittel – 29 Weihgeschenke aus Silber, zum Teil vergoldet, eines aus Gold, von einem Gesamtgewicht von 111 Pfund, sowie ein Stiftungskapital von zwanzig Tausend Denaren –, es wird auch der einzuschlagende Weg der Prozession im Rahmen der 202 Kulthandlung beschrieben . Der Umzug ging vom Magnesischen Tor der Stadt Ephesos ins Theater, von dort zum Koressischen Tor, und schließlich hafteten die Träger für die gute Rückkehr der mitgeführten Weih- und Kultobjekte in den (Artemis-) Tempel, wo sie nach der Überprüfung des Gewichts vom Verwalter des Depots, einem Sklaven, entgegengenommen wurden. Dieser Text weist zusammen mit weiteren Dokumenten darauf hin, dass die eigentliche Handlung des Kaiserkults im 203 Theater stattfand . Der gleiche Text erwähnt die weißen Gewänder der bekränzten Träger der Weihgeschenke und der ebenso gekleideten Hieroniken, den Siegern der 204 Wettspiele, die im Rahmen des Kaiserkultes veranstaltet wurden . Erwähnt werden die Vergütungen, die bestimmte Teilnehmer erhielten, und die Höhe der Preise für die Gewinner der Wettkämpfe. Wiedergaben solcher Preise zieren die Rückseiten von Münzen aus verschiedenen Städten, so auch von Prägungen aus Perinthos, das Abb. 60 Bronzemünze. Vorderseite: Links drapierte Panzerbüste des Caracalla mit Lorbeerkranz in der Rückenansicht nach rechts; rechts die drapierte Panzerbüste des Geta in der Rückenansicht nach links. Umschrift: AVT – 205 ebenfalls Spiele im Rahmen des Kaiserkultes abhielt (Abb. 60) . Eine interessante Erwähnung in der Stiftungsurkunde aus Ephesos ist die Bedingung, dass drei der 29 Weihgeschenke, die Büsten des Kaisers Trajan und seiner Frau Plotina nach Ende der Prozession nicht ins Artemis-Heiligtum, sondern ins Haus des Stifters C. Vibius Salutaris zurückgebracht werden sollten, und über 206 seinen Tod hinaus nur für die Prozession ausgeliehen würden . Diese Stelle ist eine der wenigen Quellenangaben zur Verehrung des Kaisers im privaten Lebens- K MA AV ANTΩNEINOC KAI Π C-EB ΓETAC KAI. Rückseite: Preistisch, darauf zwei Preiskronen, dazwischen zwei Palmwedel. Unter dem Tisch ein Gefäß (amphora) und fünf Loskugeln. Umschrift: AKTIA – ΠVΘIA. Im Abschnitt: ΦIΛAΔEΛΦEIA / ΠEPINΘIΩN / NEΩKOPΩN. Bronze; Gewicht 18,99 g; Dm. 38 mm. Münzstätte Perinthos, 198–209 n. Chr. E. Schönert, Die Münzprägung von Perinthos (1965) bereich. In der dritten Stiftungsinschrift, jener aus der Stadt Oinoanda aus dem Jahr 125, sind in ähnlicher Weise Angaben zu Zweck, Finanzierung, Organisation und juristi- 205 Nr. 629,1 (dieses Stück). | Münzkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin, Objektnummer 18200510. scher Regelung des Kaiserkultes und den damit verbundenen Wettspielen, den Demosthenaia – genannt nach dem Stifter C. Iulius Demosthenes – festgehalten. Das beschriebene Programm, das etwa drei Wochen dauerte, umfasste zahlreiche musische Wettbewerbe in den Bereichen Dichtung, Theateraufführungen und Mimen, außerdem Wettbewerbe einzelner Gruppen von Instrumentalisten wie Kitharöden, Trompetern und anderen Bläsern, unterbrochen von Opfertagen, die ebenfalls im Theater gefeiert wurden, und sportlichen Wettkämpfen. In der Beschreibung des Festumzuges sind unter anderem die sebastophoroi genannt, die weiß gekleideten und 207 bekränzten Träger der Kaiser- und Götterbilder . Bedeutend ist die Erwähnung 202 Darstellungen von Kultprozessionen: v. Hesberg der goldenen Krone der Kaiserpriester, die mit getriebenen Porträts von Kaiser Had- 1978, 918–919, Abb. 3; 4; vgl. auch Fless 2004. rian und Apollon geschmückt war. Darstellungen solcher Priesterkronen des Kaiser- 203 Edelmann 2008, 156–157. 208 kultes sind vielfach aus Kleinasien bekannt . Einzigartig in der Inschrift aus Oinoanda ist die Nennung einer Festpolizei in kurzer praktischer Kleidung und ausgestattet mit Peitschen und Schildern. Diese Quelle vermittelt einen Eindruck, wie groß die teilnehmende Menge gewesen sein muss und zu welchen Tumulten es kommen konnte. 204 Zu Geschichte und Organisation der Wettkämpfe im Rahmen des Kaiserkultes vgl. Herz 2016. 205 Lichtenberg 2010, 328 mit Anm. 45 und 46. 206 I Ephesos 1a, 27, Zeilen 151–152 = Wankel 1979, 210. 207 Wörrle 1988, 10–11, Zeile 62. 208 Frey 1982. 72 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s Auch in dieser Urkunde sind – wie in jenen von Gythaion und Ephesos – die Geldstrafen beziffert, die von den Schuldigen bei Nichteinhaltung der Statuten zu entrichten waren. In allen drei Stiftungsurkunden ist ein Abschnitt dem Lob der Person des Stifters und all seinen Verdiensten und Tugenden gewidmet. Von den Kulthandlungen für den Kaiser im Theater spricht auch der Text auf einem Papyrus aus Arsinoe; dort wurden am Geburtstag des Septimius Severus und 209 des Caracalla deren Statuen ins Theater gebracht . Aus diesen vier Texten gehen verschiedene aufschlussreiche Informationen hervor. Daran interessieren besonders die Bemerkungen zu Bildnissen von Mitgliedern der Kaiserfamilie. Die Urkunde aus Gythaion erbringt einen wichtigen Beleg für gemalte Kaiserbilder, eine Technik, die in Ägypten besonders beliebt gewesen sein muss; davon zeugt das einzige erhaltene Beispiel, der sogenannte Severertondo (Abb. 61). In der Inschrift aus Oinoanda wiederum sind die Kaiserbüsten fast beiläufig erwähnt, woraus zu schließen ist, dass im 2. Jahrhundert solche Bildnisse im städtischen Bestand präsent waren und das Tragen der imagines in der Prozession zu einem 210 wichtigen Ritual des Kaiserkultes geworden war . Die drei Stiftungsurkunden zum Kaiserkult spiegeln die Diskussion wider, die rund um die Ausgestaltung und das Ausmaß des Kaiserkultes geführt worden sein muss; die Festlichkeiten haben wohl je nach Region und Ort unterschiedlich ausgesehen, abhängig von der Höhe der zur Verfügung gestellten Mittel durch die jeweils 211 regierenden Beamten . Das Thema der Kultprozession ist auf einer Wandmalerei in einem Haus in Ostia aufgenommen (Abb. 62). Hier bewegt sich ein Umzug von zumeist weiß gekleideten Kindern zu einer Kultstatue der Diana, teils Fackeln tragend, teils Körbe (kalathoi) mit Trauben. Ein Kind trägt ein Feldzeichen, auf dessen mit Trauben behängter Querstange eine Büste in der Art der Kaiserbildnisse sitzt. Auf diese Darstellung kommen 209 Edelmann 2008, 159, BGU 362 = Sel.Pap. II , Nr. 404. http://papyri.info/ddbdp/bgu;2;362. wir später bei der Besprechung der in der Armee mitgeführten imagines zurück. 210 Wörrle 1988, 216; Chaniotis 2003, 9–10. 211 Neben den besprochenen erhaltenen Stiftungsurkunden existiert eine Vielzahl von Stiftungen goldener und silberner Kaiserstatuen bzw. Kaiser- Die Kaiserpriester, die Opfer und das Opfermahl büsten durch Einzelpersonen, römische Vollbürger oder Freigelassene, vgl. Mangas 1971, 136, 8 liberti, die Der Kaiserkult hatte seinen Höhepunkt in den Opfern, die für den Herrscher aus- Statuen geweiht haben, vereinzelt handelt es sich um gerichtet wurden . Diese Opfer fanden mit Blick auf das Kultbild statt, entweder seviri augustales, Mitglieder des Kaiserkultkollegiums, 212 das an der Organisation des Kaiserkultes beteiligt war. im Theater, vor einem Kaisertempel oder einem anderen Tempel, der mit dem Kai- Das Amt des Kaiserpriesters und jenes des Mitgliedes serkult verbunden war . Bei der Opferhandlung waren verschiedene Personen be- des Kaiserkultkollegiums dienten der Selbstdarstel- teiligt, wie die Darstellungen zeigen. Es gehörten dazu verschiedene Gruppen von lung und verliehen dem Würdeträger Prestige. 213 214 212 Chaniotis 2003, 10–11. Opferdienern, zum Teil jugendliche wie die pueri et puellae patrimi matrimique , weiter 213 Darstellungen von Opfern, die im Zusammen- die victimarii, die die Opfertiere herbeiführten , und die eigentlichen Priester oder hang mit dem Kaiserkult stehen: v. Hesberg 1978, 916–917, Abb. 1; zu den Opfern: Liertz 1998, 195–205. 215 Priesterinnen, die sacerdotes in der Frühzeit, und später – im Westen des Reiches – die 214 Fless 1995, 50–51. flamines. Im Osten des Römischen Reiches kam ihnen der Titel eines Hohenpriesters 215 Fless 1995, 70–72. oder einer Hohenpriesterin, archiereus (ἀρχιερεύς), bzw. archiereia (ἀρχιερeία) zu. Sie 216 Alföldi-Rosenbaum 1983, 34–35. 217 Edelmann-Singer 2016, 390 ; das erste weibliche waren die eigentlichen Organisatoren des Kaiserkultes und der damit verbundenen 216 divinisierte Mitglied des Kaiserhauses war 38 n. Chr. Feste und Wettspiele . Kaiserpriesterinnen traten seit der Divinisierung von Frauen Drusilla, die Schwester des Caligula. des Kaiserhauses auf, für deren Kult sie amtierten . Im römischen Osten trugen die 217 5. bedeutu ng und v erwendu ng von kaiserbü sten au s edel metall Abb. 61 Bildnis der Familie des Septimius Severus in festlicher Kleidung: Rechts Septimius Severus, links Iulia Domna, vorne links Geta, dessen Kopf in Folge der damnatio memoriae getilgt worden ist, rechts Caracalla. Der Kaiser und seine Söhne tragen mit Edelsteinen besetzte Goldkränze sowie ein Zepter. Diese vermutlich ofizielle Darstellung des Kaisers und seiner Familie hatte ursprünglich wohl ein rechteckiges Format. Um 200 n. Chr. aus Ägypten. Tempera auf Holz. Dm. 30,5 cm. | Antikensammlung, Staatliche Museen zu Berlin, Inv. 31329. 73 74 teil i die goldbüst e des s ept imi us s everus aus ploti nopoli s NO RIGHTS AVAILABLE FOR OPEN ACCESS PUBLICATION. PLEASE CONSULT THE PRINTVERSION. Abb.62 Wandmalerei aus einem Haus in Ostia mit Kinderprozession zu Ehren der Göttin Diana. Vier der Knaben tragen Fackeln, zwei andere gelochtene Körbe mit Trauben (Kalathoi), und zwei halten Standarten mit je einer Büste in die Höhe. Die Büsten sitzen auf einem Querholz, an dem auch Weintrauben an Stelle eines vexillum-Tuches befestigt sind. 1868 gefunden. 50 x 105 cm (Ende 2. bis frühes 3. Jh.). | Vatikanische Museen, Museo Pio Clementino, Vatikan. Kaiserpriester zumindest im 2. und 3. Jahrhundert goldene Kronen, wie jene, die in der Urkunde des C. Iulius Demosthenes aus Oinoanda erwähnt ist: «(…) Iulius Demosthenes (…) stellte zu allem anderen Guten (…) in Aussicht, auf seine Kosten anfertigen zu lassen und der Stadt zu stiften eine goldene Krone mit getriebenen Portraits des Imperator Nerva Traianus Hadrianus Caesar Augustus und unseres Führers des Ahnengottes Apollon, 218 die der Agonothet tragen soll (…)» . 219 Sie waren mit kleinen getriebenen Bildnissen der Kaiser verziert . Einen Eindruck 218 Wörrle 1988, 8–11, Zeilen 49–53. ihres Aussehens gibt eine Statue eines Kaiserpriesters aus Pompeiopolis im kleinasiati- 219 Beschrieben ist eine solche Kaiserkrone auch von schen Kilikien . Aus der Zeit des Septimius Severus sind etliche Kaiserpriester in- Sueton in der vita des Domitian, Suet. Domitian 4,4, schriftlich belegt . dazu Alföldi-Rosenbaum 1983, 34. 220 Frey 1982, Abb. 1–5; 14; diese Kaiserkronen erscheinen als beliebtes Rückseitenmotiv auf Münzen: 220 221 Auf das Opfer folgte das Festmahl, das Uta-Maria Liertz in ihrer Abhandlung zu Kult und Kaiser mit der folgenden treffenden Beschreibung zusammenfasst: Frey 1982, Abb. 6–10; nach Alföldi-Rosenbaum 1983, 37 ist die Büstenkrone ein Insigne der Kaiserpriester im Osten des Römischen Reiches. «Ursprünglich empfunden als gemeinsames Mahl mit dem verehrten Gott, verliert sich dieser Cha- 221 Lichtenberg 2011, 323. rakter in der Kaiserzeit und wird zur beliebten Gelegenheit, gut zu speisen (…). All dies macht 5. bedeutu ng und v erwendu ng von kaiserbü sten au s edel metall deutlich, wie sehr der Kaiserkult geeignet war, durch die Betonung der angenehmen Seiten des Lebens – nach Erfüllung der Pflicht gegenüber den Göttern gutes Essen und kurzweilige Unterhaltung – als integrierende Kraft zu wirken (…). Der Kaiser (…) ist für diese Einigungsfunktion am besten geeignet.» 222 Das Christentum, die neue Religion, die sich besonders in Kleinasien im beginnenden 2. Jahrhundert schon stark ausgebreitet hatte, hielt seine Anhänger von allen «heidnischen» Kulten fern, besonders vom Kaiserkult. Dass dieses Fernbleiben nicht nur die Größe der Festgemeinde dezimierte, sondern auch zu ökonomischen Einbußen führt, schildert Plinius der Jüngere zwischen 111 und 113 in einem Brief, den er aus Nicomedia in der Provinz Pontus et Bithynia an Trajan schrieb. Er schlug vor, die zahlreichen Christen zunächst von Reue und Umkehr zu überzeugen und sie erst bei Uneinsichtigkeit zu bestrafen: «Denn viele jeden Alters, jeden Standes, auch beiderlei Geschlechts sind jetzt und in Zukunft gefährdet. Nicht nur über die Städte, auch über Dörfer und Felder hat sich die Seuche [Christentum] ausgebreitet, aber ich glaube, man kann ihr Einhalt gebieten und Abhilfe schaffen. Jedenfalls ist es ziemlich sicher, dass die beinahe schon verödeten Tempel allmählich wieder besucht, die lange ausgesetzten feierlichen Opfer wieder aufgenommen werden und das Opferfleisch, für das sich bisher 223 nur selten Käufer fand, überall wieder Absatz findet» . Die Präsenz des Kaiserbildnisses im Rahmen der Gerichtsbarkeit und anderen öffentlichen Handlungen Das Kaiserbild gehörte nicht offiziell zur Prozessordnung der frühen und mittleren Kaiserzeit und ist bei Gerichtshandlungen nur selten durch schriftliche Quellen belegt. Wer nicht bereit war, vor dem Kaiserbild zu schwören, riskierte die Todesstrafe wegen Nichteinhaltens der Kaiserverehrung, und viele Christen der ersten Jahrhunderte ereilte dieses Schicksal. Den Christen waren sowohl die Teilnahme am Kult für einen vergöttlichten Menschen als auch dessen Verehrung aus religiöser Über224 zeugung unmöglich . Dazu drei Beispiele. Das erste ist der schon zitierte Brief, den Plinius der Jüngere während seiner Amtszeit als Statthalter in der Provinz Pontus et Bithynia (111–113) an Kaiser Trajan bezüglich der Behandlung von angeklagten Christen schrieb: «(…) Gerichtsverhandlungen gegen Christen habe ich noch nie beigewohnt; deshalb weiß ich nicht, was und wie weit man zu strafen oder zu untersuchen pflegt. (…) Vorerst habe ich bei denen, die mir als Christen angezeigt wurden, folgendes Verfahren angewandt. Ich habe sie gefragt, ob sie Christen seien. Wer gestand, den habe ich unter Androhung der Todesstrafe ein zweites und ein drittes Mal gefragt; blieb er dabei, ließ ich ihn abführen. (…) Diejenigen, die leugneten, Christen zu sein oder gewesen zu sein, glaubte ich freilassen zu müssen, da sie nach einer von mir vorgesprochenen Formel unsere Götter anriefen und vor Deinem Bilde, das ich zu diesem Zweck zusammen mit den Statuen der Götter hatte bringen lassen, mit Weihrauch und Wein opferten, außerdem Christus 222 Liertz 1998, 204. 223 Plin. epist. 96,9–10. 224 Zum Verhältnis der Christen zum Kaiserbild: Pekáry 1985, 149–151. 75 76 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s Abb. 63 Notitia Dignitatum. Insignien des Präfekten der Präfektur Illyricum. Oben rechts fluchten, lauter Dinge, zu denen wirkliche Christen sich angeblich nicht zwingen lassen. Andre (…) die theke, ein Gestell, auf dem zuoberst gaben zunächst zu, Christen zu sein, widerriefen es dann aber (…). Auch diese alle bezeugten Dei- die Kaiserbüsten stehen. Im mittleren Teil nem Bilde und den Götterstatuen ihre Verehrung und fluchten Christus» 225 sind Figuren zu sehen, im untersten Teil das Tintenfass, Insigne der richterlichen Gewalt. Links der Tisch mit Tischdecke, darauf vier brennende Nach H. Kruse deutet die Tatsache, dass Plinius das Kaiserbild eigens für die Ver- Kerzen in Kerzenständern und der Codicillus, die handlung am Gericht hat herbeitragen lassen, darauf hin, dass es zu dieser Zeit noch kaiserliche Amtsverfügung, ausgestattet mit keine übliche Sitte war, das Kaiserbildnis permanent am Gericht zu haben . dem Kaiserporträt. | Sammelhandschrift von Speyer: Bayerische Staatsbibliothek München, Clm 10991, 1542 und 1550–1551, 178r. 226 Die zwei anderen Fälle betreffen Gerichtsverfahren gegen die Christen Apollonius und Pionius, die sich der staatlich verordneten Verehrung des Kaisers als göttliches Wesen widersetzten. Der Prozess gegen Apollonius fand in den Jahren 180– 185 in Rom unter Kaiser Commodus statt. Perennis, der die Verhandlung führte, verlangte vergeblich von Apollonius «den Göttern und dem Bild des Kaisers Commodus 227 zu opfern» . Das Martyrium des Pionius stammt aus der Regierungszeit von Kai228 ser Decius (249–251) . Beide Martyrien sind vom Kirchenvater Eusebius überliefert. In diesem Zusammenhang sei auch auf ein Dekret des Septimius Severus aus dem Jahr 202 hingewiesen, das den Übertritt zum Christen- und zum Judentum 229 untersagte . Ein weiterer bekannter Fall stammt aus der Zeit des Antoninus Pius (138–161) und ist von Apuleius von Maduro überliefert, der sich in einer Verteidigungsrede am Gericht in Sabratha darüber empört, «dass (…) vor diesen Statuen des Kaisers Pius der Sohn seine Mutter der Unzucht beschuldigt und 230 ihr Liebschaften vorwirft» . Trotz der spärlichen Überlieferung kann auf Grund der Tatsache, dass Kaiserbilder an vielen Orten in den Städten aufgestellt waren und dadurch gegenwärtig waren, geschlossen werden, dass das Kaiserbild bei der Rechtsprechung oft zugegen war. Plin. epist. 10,96,1.3–6. – In seiner Antwort gab Ein wichtiges Dokument für die Präsenz des Kaiserbildnisses im Rahmen der Kaiser Trajan seine Zustimmung zur angewendeten Gerichtsbarkeit ist die Notitia Dignitatum, die auf etwa 405/6 datiert wird. Laut ihr ge- Gerichtspraxis, Plin. epist. 10,97. hören Kaiserbüsten zu den Insignien der höchsten Chargen, so u. a. der Präfekten 225 226 Kruse 1934, 80–81. 227 Kruse 1934, 83 mit Anm. 1und 2. Acta Apollonii 3; 7. 228 Kruse 1934, 84 mit Anm. 1und 2. 229 SHA Severus 17,1; Eus. HE 6,1,1. – Shaw, Brent D. von Illyrien (Abb. 63) und jener der Stadt Rom. Die Kaiserbüsten lagen zuoberst auf dem theca genannten Bildnisständer 231 und dienten dem Präfekten als Stellvertreter des Kaisers bei Gerichtshandlungen, bei Handelsabkommen, im Kultbereich etc. «The Passion of Perpetua», Past and Present 139, 1993, Offensichtlich war die theca ein etwa 1,5 m hohes Gestell aus Gold und hatte drei Re- 3–45, bes. S. 10 mit Anm. 27; Fishwick 2004, Bd. 3.3. 329, gister: ein oberstes mit zwei Kaiserbüsten, ein mittleres mit Figuren, die dem Kaiser mit Anm. 60. zugewandt sind, und ein unterstes, das ein Tintenfass zeigt, eines der Symbole der 230 Apul. apol. 85 (155–160 n. Chr.). – Kruse 1934, 81. 231 Name und Beschreibung des Ständers (theca) 232 richterlichen Hoheit . sind von Johannes Lydius überliefert, dessen Werk aus Beschrieben wird die Stellvertreterfunktion der Kaiserbüsten am Gericht außer- dem frühen 6. Jahrhundert stammt (de magistratibus). dem vom oströmischen Bischof Severian von Gabala (vor 380–408/420); der Text – Berger 1981, 184–190, Abb. 1 (Präfekt von Illyricum = Notitia Dignitatum, Seek 1962, S. 8, Teil III : insignia viri beschreibt die Situation im spätrömischen Syrien zu Beginn des 5. Jahrhunderts: illustris praefecti praetorio per Illyricum); Abb. 48 (Präfekt von Rom = Notitia Dignitatum, Seek 1962, S. 113, Teil IV : insignia viri illustris praefecti urbis Romae). «Bedenke, wie viele Statthalter es auf Erden gibt. Da nun der Kaiser nicht bei allen zugegen sein 232 Zum Gestell auch: Delbrück 1929, 254, Taf. 65, kann, so muss das Bild des Kaisers in Gerichtshallen, auf Marktplätzen, in Versammlungsräumen Diptychon des Probianus; Kruse 1934, 101. und in Theatern vorhanden sein. An jedem Orte, wo ein Statthalter seines Amtes waltet, muss 5. bedeut ung un d verwend ung von kai serbüsten aus edelmetal l Abb. 63 77 78 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s es zugegen sein, damit die Amtshandlungen bekräftigt werden. Denn der Kaiser kann, da er ein 233 Mensch ist, nicht überall gegenwärtig sein» . In der Spätantike kommt das Kaiserbild auch außerhalb der Gerichte als Insigne vor; es krönt das Zepter von Konsuln, das gleichfalls ein Symbol der Machtüber234 tragung durch den Kaiser ist . In diese Kategorie könnte das nur 2,4 cm hohe, verschollene Kaiserköpfchen aus Gold einzuordnen sein, das nicht in Teil I I aufgenom235 men ist . Weitere Quellen aus der Spätantike beschreiben Festumzüge, die als Akklamation zu verstehen sind. Sie berichten, dass die umkränzten Kaiserbilder im Umzug in die Städte gebracht und den entgegenkommenden Würdenträgern überreicht und 236 von diesen anerkannt wurden . Eine ähnliche Beschreibung, allerdings ohne Erwähnung von Kaiserbildern, stammt von Herodian vom Einzug Caracallas in Al237 exandria im Jahr 215 . 5.3. Kaiserbüsten im häuslichen Kultbereich und als Bestandteil von Schatzfunden 233 De mundi creatione, Or. 6,5. Griechischer Text Kaiserbüsten hatten durchaus auch im häuslichen Kultbereich ihren Platz. Es konnte und Übersetzung ins Deutsche von Kruse 1934, 79–80; sich dabei um Geschenke, donativa, des entsprechenden Kaisers handeln. Aus der gleicher Text auf Englisch bei Berger 1981, 189–190, mit Stiftungsurkunde des C. Vibius Salutaris aus Ephesos liegt ein Beleg vor, dass der Anm. 10–12. Delbrück 1929, 61–62; vgl. dazu Künzl 1983, 390. Stifter zwar die Bildnisse des Trajan und der Plotina selbst finanziert hatte und auch 235 Vgl. Einleitung zu Teil II betreffend das verlorene darauf bedacht war, dass diese Büsten als Weihgeschenke jedes Mal in der Prozes- Goldköpfchen aus Monaco. sion des Kaiserkultes mitgeführt wurden. Nach dem Kaiserkultfest mussten die Bild- 234 236 Kruse 1934, 34–50. 237 Herodian. 4,8,8; Amm. 21,10,1. – Kruse 1934, 39. 4,8,8; Amm. 21,10,1. – Kruse 1934, 39. 238 I Ephesos 1a, Zeilen 151–152 = Wankel 1979, 210. 239 Teil II , 141, Nr. 8; 157, Nr. 10; 168, Nr. 13. 240 Domaszewski 1885, 69–73; Kruse 1934, 52–53; nisse jedoch nicht ins Depot der Weihgeschenke im Artemis-Heiligtum, sondern in 238 das Haus des C. Vibius Salutaris zurückkehren, wohl an ihren Platz im Lararium . Von drei der in Abb. 86 aufgeführten Silberbüsten ist zu vermuten, dass sie aus einem häuslichen Kultkontext stammen. Darauf weist die Zusammensetzung der Alföldy 1935, 96–97; Der Neue Pauly, Bd. 5, 1998, Sp. 948 jeweiligen Schatzfunde hin, aus denen sie stammen und die für Einzelpersonen als s.v. Imaginiferi, Imaginifarii. (Yann Le Bohec); Stäcker Besitzer sprechen. Es handelt sich um die Büste des Lucius Verus, Nr. 8 (Schatzfund 2003, 186–205; Töpfer 2011, 26–28; 123 mit Anm. 788; Töpfer 2015; Kavanagh 2015, 81–127; Abb. 22 (mit einer von Marengo), die Büste des Gallienus, Nr. 10 (Schatzfund aus Lyon-Vaise), und chronologisch angeordneten Typologie der imagi- die Büste des Licinius I, Nr. 13 (Schatzfund aus dem Kunsthandel) . In Privatbesitz nes). – Nach Stäcker 2003, 201, mit Anm. 189, könnten könnte sich auch die Büste des Galba, Nr. 7 (aus Herculaneum) befunden haben. imagines vom Kaiser als militärische Auszeichnungen 239 einer ganzen Heereseinheit ausgerichtet worden sein. – In Lambaesis (Numidia) wurde in der Nähe des Aesculap-Tempels eine Weihinschrift zu goldenen Kaiserbüsten gefunden, deren Stifter Mitglieder des Oficiums des Legaten waren, sich selbst als die 5.4. Kaiserbüsten in der römischen Armee bezeichnen, »die goldenen Kaiserbüsten gemacht haben«, »Qui imagines sac / ras aureas fecerunt / . . .«. CIL VIII 2586 = CBI 783 = EDCS -ID : EDCS -58800037 Tragbare Kaiserbüsten, – Sonderbildnisse, imagines –, hatten auch in der römischen (in http://db.edcs.eu/epigr/epi.php?s sprache=de. Armee seit dem 1. Jahrhundert einen festen Platz, vielleicht schon seit der Herrschaft Vgl. Nelis-Clément 2000, 280–281, 391 zu CBI 783. des Augustus; wann genau sie gebräuchlich wurden, ist nicht bekannt . In der neu- 240 5. bedeutu ng und v erwendu ng von kaiserbü sten au s edel metall 79 eren Forschung wird das Sonderbildnis als vom Kaiser eingesetztes Kommunikationselement gesehen: vom Kaiser geschickt, attestiert die imago der Legion die Nähe 241 des Herrschers . Offenbar gehörten die imagines militares 242 bis mindestens ins späte 243 4. Jahrhundert zu den Feldzeichen der Legionen, wie von Vegetius zu erfahren ist , eine taktische Rolle hatten die Kaiserbildnisse hingegen nicht. Die imago hat in der 244 Armee eine Stellvertreterrolle, jene des Kaisers als Heerführer und höchste Instanz . Die Armee hatte einen eigenen Festkalender. Für die Regentschaft des Septimius Severus interessiert besonders ein aus dieser Zeit erhaltener Militärfestkalender, das 245 sogenannte Feriale Duranum aus Dura Europos . Darin figurieren 27 von 42 Festta- 241 Stäcker 2003, 198–205. 242 Die Bezeichnung imagines militares wird im gen, die im frühen 3. Jahrhundert zu Ehren des Kaiserhauses durchgeführt wurden, Folgenden für die in der Armee bestehenden portablen darunter die Geburtstage von Kaisern (des regierenden, aber auch von früheren), Kaiserbildnisse angewendet. dazu kamen die dies imperii, wozu besondere Anlässe in der Vita eines Kaisers zäh- 243 Veg. mil. II 6,1 ordnet den imaginifer mit der imago len konnten wie z. B. bei Septimius Severus die Geburt seines Sohnes Caracalla, der des Kaisers der ersten Kohorte einer Legion zu. 244 Kruse 1934, 17. Parthersieg von 197 oder allgemeiner der Tag der Akklamation als Kaiser. Ein be- 245 Kossmann 2008, 134–136, datiert zwischen 223 und sonderer Festtag im Rahmen des Kaiserkultes war für die Armeeangehörigen der 227, jedoch auf die julisch-claudische Zeit zurückgehend. 1. bzw. 3. Januar jeden Jahres, an dem sie einen Loyalitätseid auf den Kaiser vor des246 sen Bildnis zu leisten hatten, das sacramentum . 246 Zum Fahneneid vgl. Alföldy 1934, 67; Stäcker 2003, 293–308; Töpfer 2011, 28 mit Anm. 151; Kavanagh 2015, 128. 247 Tac. ann. 15,29. – Kruse 1934, 55. Das Kaiserbildnis konnte überdies bei der Kapitulation von Feinden dienen. So berichtet Tacitus von der Unterwerfung des Tiridates, der im Jahr 63 im Beisein des Heeres vor dem Bildnis des Nero, das auf einer sella curulis thronte, sein Diadem nie247 derlegte . Eine ähnliche Szene wird von der Unterwerfung des Zorsines 49 n. Chr. 248 vor dem Bildnis des Claudius und der römischen Armee beschrieben . 248 Tac. ann. 12,17. – Kruse 1934, 55; Tacitus verwendet an dieser Stelle den Begriff efigies, nicht imago; folgt man den Ausführungen von Stäcker 2003, 198 ff. und 290–291 muss es sich um ein Sonderbildnis gehandelt haben. 249 Galba: Tac. hist. 1,41; 3,7; Plutarch, Galba 22; Domaszewski 1895, 11. – Nero: Kruse 1934, 14, mit Anm. 2. – Verschiedentlich wird in den antiken Quellen auch das Herunterreißen der imagines in der Armee erwähnt, ein Ausdruck des Loyalitätsbruches, wenn sich die Truppen von einem Kaiser lossagten und einen andern ausriefen, so bezeugt unter Nero, 249 Galba und Vitellius . Vitellius: Kruse 1934, 14, mit Anm. 3. 250 Tac. hist. 4,62. Vgl. dazu Domaszewski 1885, 70–71, Anm. 1. – Es ist allerdings nicht klar, ob Tacitus von Einzel-imagines spricht oder von phalerae cum imagine. 251 Töpfer 2011, 146–147. Es ist anzunehmen, dass die imagines der Legionen zum Zeitpunkt ihrer Benutzung in der Armee das Bildnis des lebenden, amtierenden und nicht jenes eines frü250 252 Veg. mil. II 6,2. 253 Riccardi 2002, 95 mit Anm. 57–59; Nelis-Clément 2015, 689–691, hier auch zur Höhe des Soldes dieses heren Kaisers darstellten. Darauf deutet eine Bemerkung von Tacitus . Den glei- «Unterofiziersgrades». Eine andere Aufgabe des imagi- chen Schluss lässt das Relief auf dem Grabstein des imaginifer Genialis zu: Die Datie- nifer war die Verwaltung der Legions- oder Einheitskasse. rung der abgebildeten imago (wahrscheinlich Nero) entspricht der durch die Inschrift 251 Reuter 2012, 40. 254 Veg. mil. II 7,3. – Domaszewski 1895, 9–10; Riccardi gegebenen Zeitstellung des Grabreliefs ins mittlere 1. Jahrhundert . Im «Abriss des 2002, 96 mit Anm. 60–62. Militärwesens» des Vegetius ist andererseits überliefert, dass Ende des 4. Jahrhun- 255 Töpfer 2011, 447–450 und Baratta 2016, 338: Listen derts sowohl Bildnisse der lebenden wie der «verewigten» Kaiser mitgetragen wer252 der inschriftlich bekannten imaginiferi; die Weihungen (Töpfer 2011, E 29 und E 30a) wurden von zwei imaginiferi den konnten . Beim Einsatz im Heer wurde das Sonderbildnis auf dem Feldzeichen anlässlich ihrer Entlassung im Jahr 205, bzw. zwischen vom imaginifer, dem Träger des Kaiserbildnisses, mitgeführt; dieser spezielle Dienst- 205 und 210, also unter Septimius Severus erstellt; Reuter 253 grad war den Hilfstruppen zugeordnet . Aufbewahrt wurden die imagines wie der 254 Geldvorrat und weitere wertvolle Gegenstände im Fahnenheiligtum der Legion . 255 2012, 39–40. Hervorzuheben ist für die severische Zeit zudem der in Ankara gefundene Grabstein des zwischen 214 und 218 verstorbenen Sanctinius Severus, ein signifer der in Xanten stationierten legio XXX Vlpia victrix, Reuter Eine Reihe von imaginiferi ist von Grabsteinen und Weihinschriften bekannt . Über das Aussehen der imagines der Armee herrscht keine gänzliche Klarheit. 2012, 40; 107–108, mit Anm. 469 zu Nr. 60 (CIL III 6764). 256 Kleine Büsten waren offensichtlich vor allem bei Handelte es sich um dreidimensionale Darstellungen in der Form von Büsten auf den Signa der Praetorianerkohorten beliebt, cf. Künzl Feldzeichen – Sonderbildnisse – oder eher um Reliefs von Porträts im Profil oder 1983, 387, vgl. Darstellungen auf der Trajanssäule, z. B. 256 in Dreiviertelansicht, den phalerae cum imagine, den «Bildnissen auf einer Scheibe» ? Letztere sind unter den bildlichen Darstellungen am häufigsten, man findet sie in Töpfer 2011, Taf. 37. Nach Töpfer 2011, 45–46 können die kleinen Büsten Geschenke, donativa, des Kaisers darstellen, die auf eine Scheibe montiert wurden. 80 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s Fülle an den Standarten auf der Trajanssäule und auf zahlreichen anderen Bildträ257 gern wie historischen Reliefs, Grabsteinen, Münzen und Kameen . Das Sonderbildnis, die imago des Kaisers als Bekrönung auf einer Standarte ohne phalera, wird zwar von Josephus explizit als Bildnis in Form einer Büste (προτομή/ 258 protome) erwähnt , ist aber selten dargestellt, so etwa auf drei Reliefs von imagini259 feri (Abb. 64; 67) , aber auch auf Münzen des Gordian I I I aus dem 3. Jahrhundert 260 (Abb. 72) und auf einer Wandmalerei severischer Zeit aus der Villa von Meikirch (Kanton Bern, Schweiz)(Abb. 68). Der Grund, warum auf den großen historischen Reliefs wie z. B. der Trajans- oder der Marcussäule keine Sonderbildnisse vorkom257 Töpfer 2011 und Kavanagh 2015 geben die Listen dieser Denkmäler an. 258 Ios. ant. Iud. 18,3,1 (55). 259 In die gleiche Gruppe gehören ein fragmenta- men, liegt wohl in der hohen Präsenz des Kaisers in diesen Szenen, wodurch sich das 261 Stellvertreterporträt erübrigte . Zu den ältesten Wiedergaben von Bildnisträgern gehört der Grabstein des Geni- risch erhaltenes Grabrelief aus der 2. Hälfte des 1. Jh. alis aus Mainz-Weisenau (Abb. 64), der ins dritte Viertel des 1. Jahrhunderts datiert bis 1. Hälfte des 2. Jhs. aus Enns mit der Darstellung ei- werden kann. Dargestellt ist der Soldat im Panzer samt kleinem Mantel und seinen nes Soldaten, der eine Standarte mit einer imago mit beiden Stichwaffen. In seiner Rechten hält Genialis die Stange, an deren oberem bartlosem Gesicht hält (eine phalera cum imagine), vgl. Riccardi 2002, Taf. 98, 23,2; Töpfer 2011, 384, SD 74, Ende eine Art Ädikula befestigt ist, in der die Kaiserbüste sitzt; in der Linken hält Taf. 115, sowie das Grabrelief des Flavinus aus Hexham der Soldat eine Textrolle (volumen); über die linke Schulter ist die Bärenkopfkappe ge- Abbey, das kurz vor 98 n. Chr. zu datieren ist: in der legt, die den Soldaten als imaginifer, Träger der Kaiserbüste, ausweist. Diese Funktion Inschrift ist der Dargestellte als signifer bezeichnet trotz eindeutigem Feldzeichen mit einer phalera cum imagine; Inschrift ILS 2520 = RIB 1172: Dis Manibus Flavinus / eq(ues) alae Petr(ianae) signifer / tur(mae) Candidi an(norum) XXV / stip(endiorum) VII h(ic) s(itus 262 erwähnt auch die Grabinschrift . Die Darstellung der Kaiserbüste und ihrer Ädikula führt zu verschiedenen Fragen. Natürlich interessiert zuerst, ob der abgebildete Kaiser identifiziert werden est), vgl. Riccardi 2002, 98, Taf. 23,3, Töpfer 2011, 370–371, kann. Betrachtet man das Gesicht des Soldaten, ist die Wiedergabe im claudischen SD 40, Taf. 99. Stil offensichtlich . Die Züge des mit einer Büste dargestellten Kaisers hingegen 260 Radnóti 1954, 203, Taf. 15,11. gleichen auffallend jenen des jugendlichen Nero vor seinem Regierungsantritt 54 261 Zu dieser Interpreation Töpfer 2011, 28; Baratta 2016, 338; vgl. dagegen Stäcker 2003, 187. 262 Inschrift: Genialis Clusiodi / f(ilius) imag(inifer) ex coh(orte) VII / Rae(torum) an(norum) XXXV stip(endiorum) / XIII h(eres) p(osuit). 263 264 n. Chr. im Alter von 16 Jahren . Soll die Büste den etwa dreizehnjährigen «Caesaren» Nero nach dessen Adoption durch Claudius im Jahr 50 zeigen, was auf eine 265 spätclaudische Datierung der Grabstele des Genialis deuten würde ? Bis anhin ist 263 Die «klassische» Art der Darstellung führt zum keine militärische imago eines Kaisers erhalten, die vor Neros Amtsantritt datiert Bildnistyp Kassel des Claudius, vgl. J. Malitz, «Neros werden könnte; die einzigen Anhaltspunkte zum Aussehen von imagines im Heer im Jugend bis zur Übernahme der Herrschaft». 1. Jahrhundert sind die drei kleinen, stark schematisierten Porträtbüsten auf dem In: Reuter 2016, 26, Abb. 2. 266 264 Boschung, Dietrich, «Nero im Porträt». Relief vom Grabbau des M. Paccius Marcellus (Abb. 66) . Die Kopfhöhe des dar- In: Reuter 2016, 83, Abb. 1. gestellten Kaisers beträgt ungefähr zwei Drittel jener des Soldaten Genialis. Proble- 265 Für eine neronische Datierung des Grabteins cf. Michael P. Speidel, Ancient Germanic Warriors. Warrior matisch ist die Interpretation der Ädikula, in der die Kaiserbüste steht. Handelt es Styles from Trajan’s Column to Icelandic Sagas. 2004 sich um eine Art bogenförmige Fassung zum Schutz der Büste? Oder ist mit dieser (London and New York), 42. Es handelt sich zudem bei Ädikula eine Art Etui gemeint, in dem die Büste aufbewahrt wurde? Die Darstellung der Genialis-Stele um eine der frühesten Darstel- erlaubt keine Aussage über das Material der Ädikula: War sie aus Metall, aus Holz, lungen der Bärenkopfkappe, eine Kopfbedeckung offenbar germanischen Ursprungs. – Der lavischen aus Leder? Aber wieso sollte das Etui auf einer Stange befestigt sein, man nähme in Datierung der Genialis-Stele durch Kavanagh 2015, diesem Fall doch eher an, dass erst die von der Stange genommene Büste eingepackt Text zu Kat. S48, können wir uns nicht anschließen. worden wäre? Eine verpackte imago mit zusätzlichem Gewicht im Heer mitzutragen, 266 Ob die kleinformatige Büste des Caligula als imago im Kult oder als Feldzeichenaufsatz gedient würde überdies dem Zweck des Kaiserbildnisses – seiner Sichtbarkeit von vorn und haben könnte, ist unsicher, aber nicht unmöglich, von hinten – widersprechen. Dass es sich bei der imago auf dem Grabstein des Geni- vgl. Dahmen 2001, 158, Nr. 40, Taf. 40; Töpfer 2011, 425, alis um eine phalera cum imagine handeln könnte, ist wegen der beträchtlichen Größe Zw 1, Taf. 144. Inschrift CIL IX 1005: M(arco) Paccio C(ai) f(ilio) Gal(eria tribu) / Marcello primi / pilari leg(ionis) IIII / Scythicae. des Porträts und der erheblichen Tiefe des Reliefs auszuschließen. Der zweite Grabstein, ein Beispiel aus der Provinz Britannia, ist für Aurelius Dio- 5. bedeutu ng und v erwendu ng von kaiserbü sten au s edel metall 81 NO RIGHTS AVAILABLE FOR OPEN ACCESS PUBLICATION. PLEASE CONSULT THE PRINTVERSION. Abb. 65 Relief mit der Darstellung eines imaginifer neben seinem Pferd, mit einer Standarte, die mit der imago des Kaisers Hadrian bekrönt ist. Um 120 n. Chr. | Florenz, Ufizien. Höhe 200 cm. Abb. 64 Grabstele des mit 35 Jahren verstorbenen Genialis, Sohn des Clusiodus, der 13 Jahre in der 7. Raetischen Kohorte als imaginifer (Träger der Kaiserbüste) gedient hatte. In der Linken hält der Soldat die Stange mit der Kaiserbüste, in der Rechten ein volumen, über die linke Schulter ist eine Bärenkopfkappe gelegt. Aus Mainz-Weisenau. Stele aus zwei nicht anpassenden Teilen zusammengesetzt und ergänzt. Auf dem Hintergrund sind Spuren einer roten Bemalung erhalten. Inschrift: Genialis Clusiodi / f(ilius) imag(inifer) ex coh(orte) VII / Rae(torum) an(norum) XXXV stip(endiorum) / XIII h(eres) p(osuit). Höhe 183 cm. Mitte des 1. Jh. n. Chr. | Landesmuseum Mainz, Inv. S 509. 82 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s Abb. 66 Block vom Grabbau des Marcellus. Mitte: oberster Teil eines Feldzeichens mit drei bartlosen Männerbüsten, wahrscheinlich Porträts von Tiberius, Germanicus und Drusus minor. 2. Viertel des 1. Jahrhunderts. Gesamthöhe des Monumentes: 8 m. Inschrift: M(arco) Paccio C(ai) f(ilio) Gal(eria tribu) / Marcello primi/pilari leg(ionis) IIII Scythicae. Abtei San Guglielmo al Goleto (Provinz Avellino, Italien). NO RIGHTS AVAILABLE FOR OPEN ACCESS PUBLICATION. PLEASE CONSULT THE PRINTVERSION. Abb. 67 Grabstein des Diogenes. Stehender imaginifer mit Kaiserbüste auf Stange in der Linken. Inschrift:D(is) M(anibus) / A.u.[re]l..ius Diogen.[es] / [ma)g..in.ifer. / [. . .]. Höhe 102 cm. Mitte bis Ende 3. Jh. n. Chr. | Chester, UK , Grosvenor Museum. 5. bedeutu ng und v erwendu ng von kaiserbü sten au s edel metall 83 genes, ebenfalls imaginifer, in der Mitte oder in der zweiten Hälfte des 3. Jahrhun267 derts errichtet worden (Abb. 67) . Die unvollständige Erhaltung des Steines erlaubt nur bedingt Aussagen zur Darstellung. Der Kopf der imago ist beschädigt; bezüglich der Größe des Soldaten, dessen Kopf fehlt, kann auf eine leicht unterlebensgroße Wiedergabe des Kaiserbildnisses geschlossen werden. Festzuhalten ist die deutliche Wiedergabe der Büste wie auch jene des Griffes an der hasta, der dem Tragen des 268 Feldzeichens diente . Ein Relief von bedeutend höherer künstlerischer Qualität, aber ohne Inschrift, 269 wird in Florenz aufbewahrt (Abb. 65) . Dargestellt ist ein Reiter neben einem Pferd; 267 Inschrift RIB 521: D(is) M(anibus) / A.u.[re]l..ius Diogen.[es] / [ma)g..in.ifer. / [. . .]; Chester (UK ). – Mattern, Marion, 1989. «Die reliefverzierten römischen Grabstelen der Provinz Britannia. Themen und Typen». Kölner Jahrbuch für Vor- und Frühgeschichte 22, in der Linken hält der Soldat das Feldzeichen, das mit einer imago Kaiser Hadri- 707–801, Nr. 41, 756–757, Abb. 27; Henig, Martin, 2004. ans bekrönt ist; oben links im Bildfeld befindet sich eine weitere, interessanterweise Roman sculpture from the North West Midlands. 270 Corpus Signorum Imperii Romani (CISR ) Great Britain I weibliche imago . Auf der Wandmalerei der Villa Rustica von Meikirch bei Bern (Schweiz) liegt eine 9,19, Nr. 53, Taf. 19; Töpfer 2011, 383, SD 73, Taf. 114. 268 Das Grabrelief eines Soldaten in Enns zeigt ähnliche Komposition vor, allerdings ohne Reiter. Neben einem Pferd stehen drei ebenfalls die typische Feldzeichenstange mit Trage- Feldzeichen mit vexilla; das dem Pferd am nächsten stehende Feldzeichen trägt eine griff, die zuoberst wahrscheinlich eine phalera cum gelbe Büste, die mittels eines kapitellförmigen Elementes 271 auf der Querstange des imagine aufweist, Töpfer 2011, 384, Taf. 115, SD 74. 269 Florenz, Ufizien. – Hübner, Emil, 1871. «Krieger- mit blütenartigen Motiven gemusterten vexillum befestigt ist (Abb. 68). Im oberen Teil relief aus Florenz». Archäologische Zeitung. Neue des Wandbildes befindet sich die beschädigte Inschrift T. E N DE. [POM]A. N. DVOD- Folge 3 (28. Jahrgang), 29–34; Amelung, Walther, 1897. VRO ; sie spricht von jemandem aus Epomanduoduro, Mandeure (Franche Comté, Frankreich). Diese Wandmalerei gehörte zu einem über viele Felder gehenden Bil272 derzyklus in der cryptoporticus der Villa mit der Wiedergabe eines Wagenrennens ; das Pferd neben dem Sonderbildnis wird als zur siegreichen quadriga gehörend gedeutet. Wir schließen uns der Deutung von M. Fuchs an, in der Darstellung dieses 273 Feldzeichens ein Sonderbildnis aus Gold zu sehen . Ob dem Autor auch in der Interpretation der imago als Porträt des Commodus zu folgen ist, kann hier nicht diskutiert werden. Führer durch die Antiken in Florenz (München), 85, Nr. 125. – Bei Hübner 1871, Amelung 1897 und Baratta 2016 werden die Ufizien als Aufbewahrungsort angegeben, in den anderen Publikationen der Palazzo Pitti. Künzl 1983, 388, datiert das Relief hadrianisch; Riccardi 2002, 98, Taf. 23,1 bezeichnet das Relief als Grabstein eines imaginifer; Töpfer 2011, 431, NZ 12, Taf. 150 tendiert wie Künzl zu einer imago, die keine militärische Verwendung hatte; ausschlaggebend für diese Argumentation ist die zu geringe Größe der Büste; Kavanagh 2015, M 32D hingegen interpretiert Feldzeichen mit imagines sind auch auf dem östlichen Pfeiler des 203/204 erstell- das Relief als Schmuck eines öffentlichen Baus; Baratta 2016, 333–334 deutet das Porträt Hadrians nicht ten Argentarierbogens in Rom dargestellt. Es handelt sich um zwei übereinander im als Sonderbildnis, sondern wegen der nackten Brust mittleren Bereich eines mehrteiligen Feldzeichens eingefügte Büsten mit den Porträts anstelle des Panzers als imago einer Korporation. – Die 274 des Septimius Severus und des Caracalla (Abb. 69; 70) . Es liegen folglich keine 275 Sonderbildnisse vor, aber Darstellungen von imagines ohne phalera . trajanische Frisur des Reiters spricht für eine Datierung in frühhadrianische Zeit. 270 Der Interpretation dieses Porträts bin ich nicht Ob Kaiserbüsten kleineren Formates auch auf der Querstange eines vexillum be276 festigt gewesen sein konnten, ist nicht auszuschließen . Auf einem der Reliefs vom Grabbau des M. Paccius Marcellus in S. Gugliemo al Goleto (Italien) liegt ebenfalls nachgegangen. Nach Töpfer 2011, 431 zu NZ 12 könnte es sich bei beiden Büsten um nachträglich befestigte Elemente handeln. 271 Das kapitellförmige Element unterhalb des als eine Wiedergabe von drei kleinen imagines vor, die nebeneinander auf der Quer- Kopf interpretierten Aufsatzes ist in dieser Art vielfach stange eines Feldzeichens montiert sind (Abb. 66). Sie sind allerdings stark stilisiert, auf Darstellungen des Legionsadlers zu sehen, vgl. aber doch eindeutig als Büsten zu erkennen, deren Höhe auf 13,5 bis 17 cm rekonstruiert wurde. Die Ansichten über die Identifikation und somit die Datierung dieser Darstellung gehen auseinander. Während K. Dahmen sich der von Th. Schäfer vorgeschlagenen Identifikation als Bildnisse des Vespasian mit seinen Söhnen Titus und 277 etwa Töpfer 2011, 18, Taf. 20, SR 6.1; 22, SR 6.5; 29, SR 6.17; 37, SR 6.28 272 Marc 2015, 294 interpretiert die Darstellung als ludi scaenici und die Büste demzufolge als agalma pompikon (ἄγαλμα πομπικόν ); allerdings ist zu präzisieren, dass in Abb. 3 einzig die Nr. 6 aus vergoldeter Domitian anschließt und somit eine flavische Zeitstellung für wahrscheinlich hält , Bronze ist, die Nrn. 1, 2 und 5 sind aus Silber, Nrn. 3 und interpretiert K. M. Töpfer die Büsten als tiberisch-claudische Porträts von Mitglie- 4 aus Gold. 278 dern des Kaiserhauses . Dieses Grabrelief belegt, dass Feldzeichen, deren vexillum von mehreren Büsten bekrönt war, bereits im 1. Jahrhundert vorkamen. 273 Fuchs et al. 2004, 101–105. 274 Dahmen 2001, 124–125; Töpfer 2011, 343, SR 20, Taf. 70; Lusnia 2014, 137–145, ig. 186. 84 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s Abb. 68 a. b. Wandmalerei aus der Villa Meikirch (Schweiz). Imago eines Kaisers (?), auf einem Feldzeichen (vexillum) ixiert, neben einem Paradepferd. Am oberen Rand des Bildfeldes die Inschrift T.ende.[pom]a.n.duoduro. Spätes 2. Jh. n. Chr. | Archäologischer Dienst Bern. Abb. 68 a. 275 Hinter den Köpfen der Kaiser zeichnet sich eine kreisförmige Linie ab, die nah am Kopf oder sogar hinter diesem verläuft und somit kaum als Rand einer phalera interpretiert werden kann; es entsteht eher der Eindruck eines Nimbus. Hingegen ist auf den eigentlichen phalerae cum imagine wie jener aus Brigetio, Töpfer 2011, 388–389, Re 4, Taf. 119, oder AR 12, Taf. 142 (Caracalla), oder jener aus Rom, ibid., der ganze Kopf inklusive Büste in die Scheibe integriert, es sind dekorierte Scheiben und nicht wie auf dem Argentarierbogen plastische Werke vor einer Halterung. Die Umzeichnung bei Kavanagh 2015, 112, Abb. 22. 276 Diese von A. Radnóti geäußerte Vermutung betreffend die Funktion der Büste aus Didymoteicho, übermittelt von Vavritsas 1970, 421. 277 Dahmen 2001, 123, Taf. 223. 278 Töpfer 2011, SD 11, Taf. 85–85. – Stäcker 2003, 202, Anm. 189 schließt nicht aus, dass es sich um frühere und möglicherweise umgearbeitete imagines handelt. Obwohl Umarbeitungen von Kaiserbildnissen bekannt sind, scheint mir dieses Vorgehen auf einem Grabrelief eher unwahrscheinlich zu sein. Abb. 68 b. 5. bedeutu ng und v erwendu ng von kaiserbü sten au s edel metall Abb. 69 Rom, Argentarierbogen, Pfeiler 85 Abb. 70 Rom, Argentarierbogen, Pfeiler rechts vom Bogeneingang. Errichtet 203/204. Detail des rechts vom Bogeneingang. Errichtet 203/204. Stangenfeldzeichens der Praetorianer mit den Büsten (imagines) des Septimius Severus (unten) und Höhe des Pfeilers: 2,37 m. des Caracalla (oben). Vater und Sohn sind im Panzer mit darüber drapiertem und auf der rechten Schulter mit einer runden Fibel ixiertem Militärmantel (paludamentum) dargestellt. 86 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s NO RIGHTS AVAILABLE FOR OPEN ACCESS PUBLICATION. PLEASE CONSULT THE PRINTVERSION. Abb. 71 Wandmalerei aus einem Haus in Ostia mit Kultszene zu Ehren der Göttin Isis, dargebracht von Kindern. Links das Schiff der Isis (navigium Isidis). Der Knabe ganz rechts trägt einen Kranz in der Linken und in der Rechten eine Standarte mit einem vexillum, das mit drei kleinen bartlosen Büsten bekrönt ist. In der Mitte eine Gruppe mit einem Knaben und zwei bekränzten Mädchen mit Schleier. 1868 gefunden. 50 x 100 cm. Severisch, Ende 2. bis frühes 3. Jahrhundert. | Vatikanische Museen, Museo Pio Clementino, Vatikan. Die bekannte Darstellung eines Feldzeichens mit einem von drei Büsten bekrönten vexillum auf einer Wandmalerei severischer Zeitstellung (frühes 3. Jahrhundert) aus Ostia kann zwar nicht direkt als militärische Szene interpretiert werden, da es sich um eine Prozession eines Kinderkollegiums handelt (Abb. 71), doch sind die 279 jugendlichen Büsten wohl in Verbindung zum Kaiserhaus zu sehen . Es ist nicht ersichtlich, aus welchem Material sie gearbeitet waren. Die Funktion als Bekrönung eines vexillum könnte man allenfalls den beiden spätrömischen kleinen Kaiserbüsten Nrn. 4 und 5 aus Gold zuschreiben. Mit ihrem Gewicht von ca. 145–150 g und ihrer Höhe von 11,5–13,2 cm könnten sie zu den Proportionen des vexillum passen, des280 sen Breite auf etwa 40 cm veranschlagt werden kann . Andererseits könnte für die kleinen Goldbüsten Nr. 4 (Abb. 101) und Nr. 5 (Abb. 104) auch eine Befestigung auf einer Scheibe in Erwägung gezogen werden, folglich jeweils als Teil einer phalera cum imagine. Die Position der Ösen am Rand dieser Büsten erlaubt nicht zu entscheiden, an welchem Typ von Feldzeichen oder anderweitigem Objekt die kleinformatigen Bildnisse befestigt waren. 279 Töpfer 2011, 412, Taf. 136, Ma 2.1. 280 Das vermutlich einzige erhaltene vexillum, das nach 1911 in Ägypten gefunden wurde, misst Schließlich sei noch auf die interessante lokale Bronzeprägung des Gordianus I I I . aus Viminacium (Kostolac, Serbien) aus dem Jahr 242/243 hingewiesen, auf deren 40 x 50 cm, Töpfer 2011, Taf. AR 15. Moskau, Pusch- Rückseite Kaiserbildnisse im militärischen Bereich abgebildet sind. Das Münzbild kin-Museum. zeigt die personifizierte Moesia mit Mauerkrone, die in jeder Hand ein mit einem 5. bedeutu ng und v erwendu ng von kaiserbü sten au s edel metall 87 Sonderbildnis bekröntes Feldzeichen hält. In den Bildfeldern unterhalb der imagines sind die Wappentiere der beiden in der Provinz Moesia Superior liegenden Legionen zu sehen, links der Stier der legio VII Claudia, rechts der Löwe der legio IIII Flavia 281 (Abb. 72) . Dieses Münzbild ist ein wichtiger Beleg für die Existenz von Sonderbildnissen in der römischen Armee im 3. Jahrhundert. Aus welchem Metall bestanden die Sonderbildnisse? Laut den Quellen waren die militärischen imagines generell aus Bronze gearbeitet; sie konnten zusätzlich versilbert oder vergoldet bzw. sogar aus Silber oder Gold be282 schaffen sein . Von der geringen Anzahl von Kaiserbüsten aus Edelmetall, die in Abb. 86 zusammengestellt sind, ist Nr. 3, das goldene Fragment aus Kastell Dambach am raetischen Limes, der einzige sichere Beleg für eine goldene imago in der Armee. Dieses Fragment stammt von einer Büste, die ungefähr die Größe jener des Marc Aurel aus Aventicum (Teil I I , Nr. 1) gehabt haben muss. In der Armee wurde höchst- Abb. 72 Bronzemünze. Vorderseite: Gordianus III . Umschrift: IMP GORDIANVS PIVS FEL wahrscheinlich auch die vergoldete Silberbüste des Caracalla aus Brigetio (Teil I I , AVG . Rückseite: Die personiizierte Moesia Nr. 9) benutzt. Für alle anderen Kaiserbildnisse aus Edelmetall ist der Verwendungs- mit Mauerkrone, in jeder Hand hält sie ein bereich nicht eindeutig. Feldzeichen jeweils mit vexilla und darüber einer imago. Links im Bildfeld ein Stier, das Wappentier der legio VII Claudia, rechts ein Löwe, das Wappentier der legio IIII Flavia, beide Tiere Welche Größe hatten imagines militares / Sonderbildnisse? zur Mitte gerichtet. Umschrift: PMS C – OL VIM . Im Abschnitt: AN IIII . Prägestätte Viminacium, Immer wieder taucht die Frage nach der effektiven Größe der in der Armee be- 242/243. Bronze; Gewicht 7,79 g; Dm. 22 mm. Pick 1977–1978, 26–27; 36, Nr. 87, Taf. 1,7. Ähnlich nutzten Sonderbildnisse auf. Verschiedentlich wurde versucht, die Größe dieser RIC 209b. | Hungarian National Museum, imagines von den wenigen Darstellungen abzuleiten. Einen Maßstab erhält man bei Inv. ET -A 36.1971.2. den Grabreliefs durch die Größe des Kopfes des Verstorbenen. Festzustellen ist die durchwegs geringere Größe der imago verglichen mit dem Kopf der menschlichen Figur auf den erwähnten Reliefs. Doch während das Kaiserbildnis auf dem Grabrelief des Genialis (Abb. 64) und auf jenem des Diogenes (Abb. 67) etwa drei Viertel des Größe des Kopfes des Soldaten ausmacht, sind jene des Hadrian auf der Stele in Flo283 renz und auf dem Relief in Enns wesentlich kleiner. Die gleiche Situation liegt auf dem Münzbild des Gordianus I I I vor (Abb. 72, Rückseite). Eine weitere Möglichkeit zum Abschätzen der effektiven Größe bekommt man bei den imagines, die auf einem vexillum montiert sind, da man von einem Format von ungefähr 40–50 cm Breite des 284 vexillum ausgehen kann . Dieser Vergleich ist für die Büsten auf dem Grabmal des M. Paccius Marcellus (Abb. 66) und für jene auf der Wandmalerei in Ostia wie auch 281 Pick 1977–1978 (1898), 26–27; 36, Nr. 87, Taf. 1,7; Radnóti 1954, 203, Taf. 15,11. für das imago aus Meikirch anwendbar (Abb. 68). Die Tatsache, dass bei diesen Pro- 282 Von Baratta 2016, 338 mit Anm. 35 wird ohne portionsvergleichen verschiedene Maße abzuleiten sind – von etwa 12 cm bis 33 cm Quellen die Hypothese geäußert, dass es auch lederne Höhe –, zeigt sehr wahrscheinlich, dass die Größe der Sonderbildnisse nicht einheit- und hölzerne Sonderbildnisse gab, die mit Metall überzogen gewesen seien. lich war, sondern Gewichtsmodulen entsprach (vgl. Kapitel 4 und 5.2.). Wenn wir 283 Töpfer 2011, 384, Taf. 115, SD 74. also annehmen, dass die Büste aus Kastell Dambach ursprünglich die Größe jener 284 Dieses Maß beruht auf der Breite des erhaltenen Tuchs aus Leinen eines vexillum aus dem 3. Jh. aus Aventicum hatte, dann läge ihr Gewicht bei einer Gesamthöhe von etwa 33 cm aus Ägypten, das in Moskau aufbewahrt wird, wohl auch bei fünf römischen Pfund. Die Büste aus Brigetio hingegen, von der zu ver- vgl. Töpfer 2011, 423, AR 15, Taf. 143. 88 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s muten ist, dass sie auch im Heer benutzt wurde, hat eine etwas geringere Höhe von 26,3 cm, womit sie – verglichen mit der Büste des Septimius Severus (Höhe 28 cm) – einem Modul von drei römischen Pfund gleichkommen könnte. 5.5. Verwendung und Montage der Goldbüste des Septimius Severus Die Ausführungen in den Kapiteln 5.2., 5.3. und 5.4. haben gezeigt, dass der Verwendungsbereich der imagines nur bestimmt werden kann, wenn eine eindeutige Fundsituation vorliegt. Zum militärischen Bereich gehören folglich, wie zuvor erwähnt, die Büste Nr. 3 (aus Kastell Dambach) und höchstwahrscheinlich auch die Nr. 9, Caracalla (aus Brigetio). Einen eindeutigen Bezug zum Kaiserkult hingegen hat allein die Büste Nr. 1, Marc Aurel (aus Aventicum). Bei allen übrigen Büsten und somit auch bei jener des Septimius Severus lässt die Fundsituation keine eindeutige Zuordnung zu. Die Tatsache, dass die imago militaris aus Kastell Dambach etwa die gleiche Größe hatte wie die Büste aus Aventicum und ebenfalls aus Gold ist, weist darauf hin, dass dieselben Typen von imagines zu unterschiedlichen Zwecken und in verschiedenen Kontexten zum Einsatz kommen konnten. 285 Es gibt keine zwingenden Unterscheidungsmerkmale betreffend Größe , Gestaltung, Ikonographie noch Material, die Schlüsse auf den ursprünglichen Gebrauch erlauben. Gemeinsam sind allen in Abb. 86 vereinigten Büsten die Wiedergabe des Kaisers im Panzer sowie die Tatsache, dass ihr Formkonzept nicht erlaubt, dass sie allein, ohne Hilfsmittel stehen. Ebenso liegt all diesen Kaiserbildnissen das Ansinnen zu Grunde, sie als leichte, von einer Person transportierbare Objekte auszuführen. Die imagines bedürfen also eines Ständers beziehungsweise einer Halterung, wenn sie aufgestellt werden sollen. Während diese Halterung für die militärischen Sonderbildnisse dank der wenigen antiken Illustrationen einigermaßen rekonstruierbar ist, bleibt das Aussehen der Ständer für Bildnisse im kultischen oder gerichtlichen Bereich weitgehend im Dunkel. Für die Rekonstruktion der Montage von Bildnissen beider Gruppen sind einige Überlegungen anzustellen. Alle Edelmetallbildnisse sind hohl, sind in Treibarbeit und nicht mit einem Gussverfahren hergestellt und besitzen daher eine relativ geringe und fragile Wandung. Gleichzeitig ist es diese Eigenschaft, die die Büsten besonders leicht und folglich tragbar macht. Man kann sich vorstellen, dass das Innere des Kopfes und vielleicht auch des Büstenteils zur Stabilisierung mit einer leichten, dichten organischen Masse gefüllt war (Abb. 73). Von einem solchen Füllmaterial stammt möglicherweise der Belag, der in Resten auf der Innenseite sowohl von 285 Eine Ausnahme ist die Silberbüste des Lucius Verus in Turin, hier Nr. 8: Mit einer Höhe von 55,3 cm Nr. 1, Marc Aurel, als auch von Nr. 2, Septimius Severus, und von Nr. 5, Licinius I I , und einem Gewicht von 2850 g ist sie zu groß für die vorliegt. Bei keiner dieser drei Büsten konnte der Belag analysiert werden (Abb. 18; Funktion eines militärischen Sonderbildnisses. 23; 91). 5. bedeutu ng und v erwendu ng von kaiserbü sten au s edel metall 89 Die imagines, die im Kaiserkult oder bei Gericht eine Rolle spielten, wurden außerhalb der Feste oder Prozesse oder ähnlicher Anlässe in bestimmten, dafür vorgesehenen Räumen aufbewahrt, beispielsweise in Nebenräumen von Tempeln oder öffentlichen Gebäuden. Zu diesem Zweck brauchten die Büsten einen Ständer. Dieser konnte die Form von Schultern haben, über die die Büste ohne zusätzliche Fixierung gestülpt wurde, oder eines Fußes mit darauf befestigtem vertikalem Element, das 286 ins Innere des Kopfes bzw. in die Füllmasse im Kopf reichte (Abb. 73,1 und 2) . In der Spätantike – und vielleicht schon früher – gab es zudem relativ hohe Ständer für Büsten, die im Gerichtsbereich dienten (Abb. 63). Auf welche Art konnten die Goldbüsten des Septimius Severus (Nr. 2), Marc Aurel (Nr. 1), oder dementsprechend Nr. 3, deren Wanddicke nicht mehr als 1–1,5 mm beträgt, bei einem Gewicht von ca. 1 kg bzw. 1,6 kg, als Sonderbildnis auf einem Feldzeichen befestigt werden? Verschiedene Möglichkeiten kommen infrage. Von der stabilisierenden Füllung des Kopfes war schon die Rede; den Büstenteil hätte ein knapp angepasster und vielleicht eingeklebter Montagebock stabilisieren können; die Stange des Feldzeichens hätte durch einen zentralen Kanal durch den Montagebock eingeführt und in der Füllung verankert, aber auch wieder herausgezogen wer287 den können zum Demontieren der imago nach Gebrauch (Abb. 73, 3–5) . Es stellt sich in diesem Zusammenhang auch die Frage, ob der übertrieben hohe Abschlusswulst im Nacken nicht dazu gedient haben kann, eine derart modellierte Halterung von innen zur Stabilisierung in diesen Wulst einzuschieben (Abb. 6, 74). Gegen eine solche Interpretation spricht indes, dass eine ähnliche Darstellung auch beim Marmorporträt des Septimius Severus in Neapel vorliegt; hier kann der Wulst sicher 288 nicht in derselben Art ausgelegt werden . Ein Rätsel bleibt die fragmentarisch erhaltene Verstärkung auf der Innenseite des hinteren Randes der Goldbüste des Septimius Severus (Abb. 75–78). Die Frage ist, ob man dieses Bronzeband, das ursprünglich ca. 5,27 × 2,214 × 0,107 cm maß, als Reparatur oder als sekundäre Installation zur Befestigung der imago ansehen soll. Sicher deutet das Bronzeband darauf hin, dass die Büste an dieser Stelle einem relativ starken Druck ausgesetzt war, der beispielsweise entsteht, wenn das Objekt nur an dieser Stelle an einem Ständer befestigt ist und in dieser Stellung getragen und bewegt wird. Die bandförmige Verstärkung aus Bronze könnte ebenfalls mit einer Halterung der Stange im Innern der Büste verbunden gewesen sein; auf den Vorschlägen 289 286 Vor die gleiche Aufgabe sehen sich heute Mu- zur Montage (Abb. 73) ist dieses Teil aus Bronze nicht eingezeichnet . Dies würde seumskonservatoren gestellt; so hat etwa die Büste zu der Folgerung führen, dass die Goldbüste des Septimius Severus mindestens ein- des Marc Aurel seit ihrem Aufinden 1939 sukzessive mal zu einem imago militaris umgerüstet wurde. verschiedene Ständer bekommen; diese Generationen von Ständern entsprachen weniger konservatorischen oder sicherheitstechnischen als wechselnden ästheti- Zusammenfassend ist für die Frage des Verwendungsbereichs der Goldbüste des schen Gesichtspunkten. Septimius Severus festzuhalten, dass weder der Kontext des Fundortes noch die 287 Die Rekonstruktion in Abb. 73 beruht auf der Größe und Ausarbeitung des Objektes eine schlüssige Antwort geben können. Zwar Darstellung von Abb. 68. 288 McCann 1968, 145, Taf. 30d, Museo Archeologico ist nicht auszuschließen, dass diese imago im Kaiserkult gedient hat, doch – entspre- Nazionale Napoli, Inv. 345. chend den in Kapitel 5.2. angeführten Beispielen – liegen hinsichtlich der Struk- 289 Lahusen 2001, 421, Abb. 167.7 zeigt ein horizon- tur der Stadt Plotinopolis erst wenige Anhaltspunkte vor, die erlauben, ausschließlich diese Zuordnung vorzuschlagen. So fehlen bislang Hinweise auf den Kaiser- tales, zweifach gelochtes Bronzeband im Innern eines Bronzekopfes, das offensichtlich als Halterung gedient haben muss. 90 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s Abb. 73 Vorschläge für die Montage der Büste des Septimius Severus. Längsschnitt in Frontalansicht (1–5) und Proilansicht (4a). 1: Montage auf einfachem Ständer, ohne spezielle Befestigung. 2: Montage auf einem Ständer, dessen Aufsatz mit einem Stab im Innern des gepolsterten Kopfes verankert ist, jedoch abmontierbar bleibt. 3: Montage als abnehmbares Sonderbildnis. Montage auf einer Stange von 1,60 m Länge. An der Stange ist ein Querholz befestigt. Auf diesem Querholz kann die Büste mit Bolzen im Montagebock aufgesetzt und ixiert werden. 4: Anstelle des Querholzes ist eine kapitellartige Konsole an der Stange ixiert, auf der der Montagebock der Büste verankert ist. 4a: Seitenansicht von Vorschlag 4. Von vorne ist der Montagebock nicht sichtbar. 5: Variante von 4: Der Montagebock sitzt tiefer und ist auch von vorne sichtbar. Farben: Gelb: Goldbüste Hellgrau: Füllung im Kopf Rot: Montagebock Braun: Stütze, Stange und an der Stange ixierte Elemente 5. bedeutu ng und v erwendu ng von kaiserbü sten au s edel metall Abb. 74 Abb. 75 Abb. 76 Abb. 77 Abb. 78 Abb. 74–78 Goldbüste des Septimius Severus aus Plotinopolis (Didymoteicho, GR). 74: Abschlusswulst im Nacken: Eine Vorkehrung zur Fixierung des modellierten Montagebocks? 75–78: Ansicht, Außen- und Innenaufsichten der beschädigte Verstärkung aus Bronze auf der Innenseite des hinteren Rands der Büste. 91 92 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s kult aufgrund von entsprechenden Gebäuden oder durch Inschriften. Es ist nicht zu bezweifeln, dass eine Stadt dieser Bedeutung wegen ihrer Lage am überregionalen Strassennetz Kaiserbildnisse besaß für die verschiedenen in Kapitel 5.2. angeführten Zwecke. Wegen der Fundlage oberhalb der Schicht des 7. Jahrhunderts (vgl. Kapitel 1) muss jedoch die Möglichkeit im Auge behalten werden, dass die Goldbüste zu einem unbestimmbaren Zeitpunkt an diese Stelle gelangte, sei es von einem anderen Ort aus Plotinopolis selbst oder von weiter her. Dies führt zur Überlegung, ob es sich nicht auch um eine imago militaris, eine ehemals als Sonderbildnis gebrauchte Büste, handeln könnte, eben ein Stück, das von irgendwoher stammend, irgendwo noch längere Zeit aufbewahrt worden war und schließlich nach Plotinopolis und dort in den Boden gelangte. Weder Größe noch Ausführung der Büste des Septimius Severus sprechen generell gegen eine solche Zuweisung. 6. kaiser l . septimiu s severu s 6 . K A I S E R L. S E P T I M I U S S E V E RU S 93 Abb. 79 Aureus. Vorderseite: Drapierte Panzerbüste des Septimius Severus mit Lorbeerkranz in der Rückenansicht nach rechts. Umschrift: SEVERVS PIVS – AVG P M TR P X COS III . Rückseite: Drapierte Büste der Iulia Domna in der Vorderansicht zwischen den Geboren am 11. April 146 in Leptis Magna – gestorben am 4. Februar 211 in Eboracum (York). drapierten Panzerbüsten von Caracalla (l.) mit Lorbeerkranz nach rechts und Geta (r.) nach links. Umschrift: FELICITAS . Im Abschnitt: SAECVLI Gold; Dm. 20 mm; Gewicht 7,11 g. Regierte 193–211. Münzstätte Rom. Aus Karnak, Ägypten. 202 n. Chr. | Münzkabinett der Staatlichen Die folgende kurze Beschreibung der wichtigsten Ereignisse im Leben des Kaisers Museen zu Berlin, Objektnummer 18203776. Septimius Severus strebt keine Vollständigkeit an. Sie möge dem Leser die Persön- RIC IV -1 Nr. 181 b. lichkeit dieses ersten aus Nordafrika stammenden, römischen Kaisers näher brin290 gen, dessen Physiognomie in der Goldbüste aus Didymoteicho wiedergegeben ist . Lucius Septimius Severus wurde am 11. April 146 in Leptis Magna in der Provinz Africa Proconsularis als Sohn des P. Septimius Geta und der Fulvia Pia geboren. Seine Familie gehörte dem Ritterstand an. In erster Ehe war Septimius Severus wohl von 176 bis zu ihrem Tod 185 mit Paccia Marciana verheiratet; wahrscheinlich blieb diese Ehe kinderlos. 185 oder 187 290 Die Autobiographie des Septimius Severus, die ehelichte Septimius Severus die Syrerin Iulia Domna aus Emessa (Homs) (Abb. 81), von Cassius Dio und anderen erwähnt wird, ist nicht 291 Tochter des Iulius Bassanus, der Priester des Elagabalkultes war . Aus dieser Ehe entsprangen zwei Töchter und zwei Söhne, Septimius Bassianus (ab 196 M. Aure- erhalten (SHA Severus 3,2; Cass. Dio 75,7,3; Herodian. 2,9,4–7). Hauptquellen zu Leben und Regierung des L. Septimius Severus: Cass. Dio 74,14–77,17; Herodian. lius Antoninus, später: Caracalla, *4. April 186 in Lugdunum) und P. Septimius Geta 3,15,2; SHA Severus (Aelius Spartianus). – Unsere kurze (*27. Mai 189). (Abb. 79). Darstellung des Lebens von Septimius Severus fußt Von römischen Historikern wird Septimius Severus folgendermaßen beschrieben: s.v. Septimius [II .7] Imp. Caesar L. Septimius Severus zudem auf folgenden Arbeiten: Kienast 1996, 156–159; Birley 1988; Der Neue Pauly, Band 11 (2001), sp. 431–435 Pertinax Augustus (Thomas Franke); Baharal 1989; Daguet-Gagey 2000; Spielvogel 2006; Lichtenberger 2011; Langford 2013; Lusnia 2014. 291 Birley 1988, 68–80. 94 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s Cassius Dio: «Severus war nicht groß, jedoch eine kraftvolle Erscheinung, obwohl er zeitweise sehr schwer unter Gicht litt; dazu besaß er einen scharfen Verstand und energischen Willen. Was seine Bildung anbelangte, so überwog sein Verlangen das tatsächlich Erreichte, und daher war er mehr ein Mann des Denkens als des Wortes. Freunden gegenüber zeigte er sich nicht vergesslich, verfolgte hingegen Feinde mit aller Härte; eifrig bemühte er sich um das Erreichen seiner Ziele, während ihn das, was die Leute über ihn sagten, kalt ließ. Deshalb verschaffte er sich Geld auf jede Weise, ohne freilich 292 dessentwillen jemanden zu töten .» Die Historia Augusta überliefert folgende Schilderung: «Severus begnügte sich mit einer so bescheidenen Garderobe, dass selbst seine Tunika nur ganz spärlichen Purpurbesatz aufwies, während er mit einem rauen Mantel die Schultern bedeckte. Im Essen Abb. 80 Medaillon aus Silber. Septimius Severus, bekränzt, im Panzer, nach rechts. äußerst mäßig, war er auf heimische Hülsenfrüchte aus; dem Wein sprach er mitunter tüchtig zu, von Fleisch wollte er häufig nichts wissen. Von stattlicher, mächtiger Gestalt, trug er einen Vollbart Die linke Hand ist auf den Griff des Schwertes und hatte graues Kraushaar; sein Gesichtsausdruck war ehrfurchtgebietend; seine Stimme klang gestützt. Umschrift: L SEPT SEVERVS PIVS angenehm, behielt aber bis ins Alter ein gewisses Etwas von afrikanischer Tonfarbe .» 293 AVG IMP XI PART MAX . Rückseite: Von Jupiter geführtes Viergespann nach rechts, der Blitze auf zwei Giganten schleudert. Umschrift: P M TR P XV COS III P P . Im Abschnitt: IOVI VICTORI . Laufbahn 207 n. Chr. Dm. 37 mm; Gewicht 33,1 g. Paris, Münzkabinett. Die Quellen bezeugen Septimius Severus eine gute Bildung; er beherrschte sowohl Latein als auch Griechisch, sein Akzent soll aber verraten haben, dass seine Mutter294 sprache Punisch war . Septimius Severus setzte seine Ausbildung in Rom fort. Auf Betreiben eines Verwandten und mit Unterstützung von Marc Aurel wurde er in den Senat aufgenommen und konnte, ohne eine militärische Karriere absolviert zu haben, den cursus honorum mit den üblichen Ämtern durchlaufen. Das Amt eines Quästors hatte er von170–172 inne; einen Teil davon übte er in Sardinien aus. Es folgten zwei Jahre als Legat in seiner Heimatprovinz Africa Proconsularis (173/174). Darauf war Septimius Severus Kandidat für das Amt des Volkstribuns (174), praetor designatus (177), praetor (178), iuridicus Asturiae et Callaeciae (ca. 178–181), anschließend von 182 bis wahrscheinlich 183 Legat der legio IV Scythica in der Provinz Syria. Von 186 bis 189 amtierte Septimius Severus als Statthalter der Gallia Lugdunensis in Lugdunum (Lyon) und 189/90 als Proconsul in Sizilien. Und schließlich amtierte er von 191 bis 193 als Statthalter der Provinz Pannonia Superior in Carnuntum (Kärnten). Der Weg zur Alleinherrschaft 292 Cass. Dio 77,16,1–2. Die Machtergreifung durch Septimius Severus ist vor dem Hintergrund der Macht- 293 SHA Sev. 19,7–9. kämpfe zu sehen, die im Vierkaiserjahr 193 der Ermordung des Pertinax, Nachfol- 294 SHA Sev. 19,9. ger des Commodus, folgten. In Rom war Didius Iulianus von den Praetorianern 6. kaiser l . septimiu s severu s 95 zum Kaiser erhoben worden, von Britannien aus beanspruchte Clodius Albinus die Nachfolge, und von Antiochia aus forderte Pescennius Niger die Herrschaft für sich. Septimius Severus wurde am 9. April 193 in Carnuntum zum Kaiser ausgerufen mit dem Titel imperator caesar lucivs septimivs severvs pertinax avgvstvs proconsvl . Er war damals 47 Jahre alt. Mit der in Pannonien stationierten legio IV Scythica brach Septimius Severus unverzüglich nach Rom auf, wo er kurz nach der Ermordung von Didius Iulianus eintraf, dort vom Senat zuerst zum hostis – Staatsfeind – deklariert, schließlich aber am 1. Juni 193 als Kaiser anerkannt wurde. Sein Titel wurde wenig später mit pontifex maximvs und Ende 193 mit pater patriae ergänzt. Die ersten Regierungsjahre des Septimius Severus waren von Auseinandersetzungen mit seinen Thronrivalen geprägt. Beordert mit einer profectio (Marschbefehl) des Senats und unterstützt von der legio IV Scythica, die ihn zum Kaiser ausgerufen hatte, richtete sich der erste Feldzug gegen Pescennius Niger in Syrien, der 194 mit dessen Tod ein Ende fand. An diesem Feldzug waren auch Abteilungen der weit entfernt am Niederrhein in Xanten stationierten legio XXX Ulpia victrix und der legio X Abb. 81 Medaillon. Vorderseite: Iulia Domna, nach rechts. Umschrift: IVLIA AVGVSTA . Gemina beteiligt; Beleg dafür ist der Grabstein eines Legionärs, der nach dem Sieg Rückseite: Iulia Domna auf Stuhl sitzend, nach über Pescennius Niger und der nachfolgenden Strafexpeditionen gegen parthische rechts; als Fruchtbarkeitsgöttin dargestellt: ein 295 Aufständische in Ankara auf dem Rückmarsch starb . Vermutlich hielt sich Septimius Severus zuvor, im Winter 193/194, längere Zeit in Perinthos in Thrakien am Bosporus auf. Diese Stadt nahm eine wichtige Rolle ein im Rahmen der Thronstreitigkeiten zwischen ihm und Byzantium, das Pescennius Niger loyal geblieben war. Kleinkind stillend und ein zweites kleines Kind vor ihr stehend. Umschrift: FECVNDITATI AVG . Bronze; Gewicht 70,37 g; Dm. 40 mm. | London, British Museum. Inv. 1872,0709.406. Gnecchi 1912, Bd. II , Taf. 94,7. Von Perinthos aus unternahm Septimius Severus den ersten Partherkrieg (195–196). Perinthos erhielt nach einer zwölfjährigen Pause von Septimius Severus wohl schon 193 wieder das Recht, Münzen zu prägen (Abb. 51; 53), ab 196 auch den Titel der 296 Neokorie, eines Ortes mit offiziellem Kaiserkult (Abb. 59) . In der zweiten Hälfte des Jahres 196 kehrte der Kaiser nach Rom zurück. Den letzten der drei Rivalen, Clodius Albinus, hatte Septimius Severus noch im Jahr 193, kurz nach seiner Designation zum Kaiser, zum caesar ernannt, um ihn als Mitregenten in sein Lager zu ziehen. Doch schon 195 wurde Clodius Albinus durch den Senat – auf Veranlassung des Septimius Severus – zum Staatsfeind, hostis, erklärt. Dies erlaubte Septimius Severus, militärisch gegen seinen letzten Konkurrenten vorzugehen. 196 wurde Clodius Albinus durch die von ihm kommandierten Truppen in Britannien zum Kaiser, avgvstvs , ausgerufen, unterlag Septimius Severus jedoch bereits 197 in der Schlacht von Lugdunum (Lyon). Somit war der letzte Gegenspieler ausgeschieden, und Septimius Severus gelangte zur Alleinherrschaft. Der zweite Partherkrieg (197–199) Von 197 bis 199 dauerte der zweite Partherkrieg, mit dem das Ziel verfolgt wurde, 295 Reuter 2012, 18–20 zur legio XXX Ulpia victrix die Reichsgrenze weiter nach Osten zu verschieben. Nach dem siegreichen Ab- unter den Severern; 115 mit Anm. 492, Nr. 70. schluss dieses Feldzuges erscheint in der Titulatur des Septimius Severus der Zusatz parth , Parthicus. Nach der Rückkehr des Kaisers nach Rom wurde 199 mit dem Bau 296 Schönert 1965, 9–12; 19. Lichtenberger 2011, Abb. 183. Zu diesem und den weiteren vier Besuchen in Thrakien vgl. Boteva 2013. 96 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s des nach ihm benannten Triumphbogens auf dem Forum begonnen, ein Ehrendenkmal, dessen Errichtung bereits nach dem ersten Partherkrieg beschlossen worden war. Im Jahr 202/203 war der Bogen vollendet und wurde im Rahmen der decennalia, der Feier zum zehnjährigen Regierungsjubiläum eingeweiht. Noch heute ist der Triumphbogen weitgehend erhalten, allerdings ohne das bekrönende Sechsergespann 297 aus Bronze auf seiner Attika (Abb. 83) . 195 proklamierte Septimius Severus seine fiktive Adoption durch Marc Aurel, gab sich den Titel divi marci pii filivs commodi frater und nahm selbst den Bei298 namen pivs an . Sein Sohn Bassianus – später Caracalla genannt – erhielt den Namen M. Aurelius Antoninus. Die Selbstadoption in die Dynastie der Antoninen beruhte einerseits auf der großen Verehrung von Septimius Severus für Marc Aurel, während dessen Regierungszeit er einen bedeutenden Teil seiner Laufbahn absolviert hatte. Andererseits war diese Maßnahme ein kühles Kalkül für die Legitimierung als Regent und Nachfolger in der antoninischen Dynastie und später für die Kontinuität des Herrscheranspruchs seiner Söhne. Die neu legitimierte VerwandtAbb. 82 Medaillon. Vorderseite: Iulia Domna nach links gerichtet, mit tief fallender Knotenfrisur und Diadem. Sie ist als Fortuna, Glücksgöttin, mit einem Füllhorn im linken Arm dargestellt und hält mit der rechten Hand eine Statuette der Concordia, Göttin der Eintracht. Umschrift: IVLIA AVGVSTA . Rückseite: schaft erlaubte Septimius nachträglich die Aneignung der res privata, des Privatvermögens des zum «Adoptivbruder» gewordenen Commodus. Die Selbstadoption des Septimius Severus durch Marc Aurel drückt sich in den 299 frühesten Bildnissen auf Münzprägungen aus Perinthos aus den Jahren 194/95 auf Emissionen aus Rom 300 und sowie im frühesten vollplastischen Porträttypus aus, die Vesta-Tempel mit Statue der Vesta; links eine gewisse Angleichung an die Bildnisse von Marc Aurel oder Antoninus Pius und rechts davon sechs Vestalinnen, die an aufweisen . Dazu gehören ein stärker in die Länge gezogenes Gesicht und eine einem Altar opfern. Umschrift: VESTA MATER . weniger tiefe Nasenwurzel. Möglicherweise handelt es sich sogar um den gleichen Silber, ursprünglich mit antiker Vergoldung; 301 302 Gewicht 32,35 g; Dm. 37 mm. Ca. 205–211 Typus, der für die Goldbüste als Vorlage diente (Abb. 45; 48; 49) . Noch stärker n. Chr. | Münzkabinett der Staatlichen Museen ist die Angleichung der Physiognomie von Septimius Severus jedoch auf anderen zu Berlin, Objektnummer 18200788. östlichen Münzen von 202, dem Jahr der decennalia, zu sehen; nur hier wurde die für 303 Marc Aurel so typische Augenpartie mit hochgezogener Braue übernommen . Ein gutes Beispiel für die Angleichung an Marc Aurel ist die Darstellung in Rückansicht im Dreiviertelprofil (Abb. 50); dieser Bildnistyp wurde von Marc Aurel übernom304 men . 195/196 wurde Caracalla im Alter von knapp zehn Jahren zum caesar und schon 305 197 als Mitregent zum avgvstvs erhoben ; der jüngere Sohn, Geta, erhielt zum 297 Das Sechsergespann ist auf Münzen des Septimius Severus abgebildet, vgl. Spielvogel 2006, gleichen Zeitpunkt den Titel des caesar , 208 auch jenen des avgvstvs 306 . Iulia 307 155, Abb. 28. Domna kam große Bedeutung zu . In Rom wurde sie Priesterin im Vesta-Kult 298 Baharal 1989, 20–31; Fishwick 2004, Bd. 3.1., (Abb. 82). Zusammen mit den Kindern folgte Iulia Domna ihrem Mann auf allen 198 zu CIL VIII 9317. Stationen seiner Laufbahn, selbst bei den Kriegszügen, so etwa anlässlich der bei- 299 Schönert 1965, Nrn. 442–449; 457; 458, Taf. 25: alle vor 196 n. Chr., da der Titel Neokorie fehlt. den Partherkriege von 195 bis 196 und von 197 bis 199, wie auch von 208 bis 211 300 Hill 1993, Taf. 33, 1.4.6. während des Britannienfeldzuges. Der Titel mater castrorvm wurde ihr deshalb 301 Schönert 1965, Taf. 26, B 465, 196 n. Chr. 302 McCann 1968, Taf. 5. bereits 195 in Anlehnung an die Rolle von Faustina I I , der Frau von Marc Aurel, auf 303 McCann 1968, Taf. 10,2; 11,1. Münzen und Inschriften zuteil, gefolgt 197 vom Titel mater avgvsti et caesaris , 304 Überliefert auf Medaillons. – Baharal 1996, 26, der sich auf die beiden Söhne bezieht . Der enge Familienzusammenhalt ist auf Taf. 22, Abb. 53; 54. – Der gleiche Typus wurde auch von Kameen Lucius Verus und Commodus verwendet, Baharal 1989, Taf. 22, Abb. 55; 56. 305 Kienast 1996, 162. 308 309 und besonders eindrücklich auf dem sogenannten Severertondo, einem auf Holz gemalten Porträt der Kaiserfamilie aus Ägypten dargestellt, der in die Jahre 310 von 197 bis 200 datiert werden kann (Abb. 61) . Dieses bedeutende, mit Tempe- 6. kaiser l . septimiu s severu s 97 Abb. 83 Der Triumphbogen des Septimius Severus auf dem Forum Romanum in Rom, vollendet um 203 n. Chr. Die via sacra führte durch diesen Bogen zum Kapitol, das im Hintergrund zu sehen ist. Höhe des Monumentes 20,9 m. rafarben auf Holz gemalte Bildnis zeigt die Familie in festlicher Kleidung: Rechts Septimius Severus, links Iulia Domna, vorne links Geta (mit ausradiertem Kopf) und rechts Caracalla. Der Kaiser und seine Söhne tragen mit Edelsteinen besetzte Goldkränze sowie ein Zepter. Es handelt sich fraglos um eine offizielle Darstellung 311 der Kaiserfamilie, deren Format ursprünglich wohl rechteckig war . Es könnte sich um ein Bildnis handeln, das von einer Familie in einen Tempel in Ägypten 306 Kienast 1996, 166. 307 Da Septimius’ älterer Sohn und Nachfolger Caracalla keine Nachkommen hatte, spielte die Familie von Iulia Domna nach dem Tod von Caracalla (ermordet 217) eine wichtige Rolle in der Fortführung der severischen Dynastie. Nach einer kurzen Machtergreifung gestiftet wurde. Dieser Brauch des Schenkens eines Kaiserbildnisses ist auf einem durch Macrinus, den Mörder Caracallas, gelangten Papyrus aus der Zeit zwischen 213 und 217 überliefert: Elagabal (218–222) und Severus Alexander (222–235) an die Macht, Großneffen von Iulia Domna und Söhne ihrer Nichten Iulia Soaemias Bassiana und Iulia Avita «(---) Liste der Votivgaben für das 2[.] Jahr (seiner Regierung) von Marcus Aurelius Severus Antoninus Parthicus Maximus Britannicus Maximus Germanicus Maximus Pius Augustus 312 wie Mamaea. 308 CIL XIII 1754. Musée archéologique de Lyon, Inv. AD . 1.8. – Kienast 1996, 167. Langford 2013, 22–38. folgt: im Tempel der Göttin Neotera ein kleines Bild unseres Herrn, des Kaisers Marcus Aurelius 309 McCann 1968, Taf. 90.d; 91,f.g. Severus Antoninus Felix Pius Augustus und von Iulia Domna, der Kaiserin (Augusta) und seinem 310 Berlin, Antikensammlung, Inv. 31329. Dm. 30,5 cm; 313 Heilmeyer, Wolf-Dieter, 1988. Antikenmuseum Berlin: vergöttlichten Vater Severus (---) .» Die ausgestellten Werke (Berlin), 372–373; Heinen 2006, 128–133; Lichtenberger 2011, 327. Tafelbilder dieser Art müssen besonders in Ägypten verbreitet gewesen sein. Der 311 Rondot, Vincent, 2013. Derniers visages des dieux Kopf von Geta ist gelöscht; Caracalla hatte nach der Ermordung seines Bruders d’Égypte (Paris), 33. Ende 211 dessen damnatio memoriae ausgesprochen. An diese Strafe, die die Erinne- 312 Es handelt sich um den Titel des Caracalla seit 213 n. Chr. rung an die betreffende Person auslöschen sollte, mahnt der Severertondo ebenso 313 P. Oxy. 12. 1449 = Sel. Pap. 2. 405. Übersetzt aus augenfällig wie die vielen sichtbaren Ausradierungen von Getas Namen auf Steinin- dem Englischen von der Verf. Rondot a.a.O. 33, mit schriften, so auch auf der Inschrift auf dem Triumphbogen der Severer auf dem Fo314 rum in Rom sowie auf Münzen und andern Denkmälern . Anm. 33. 314 Zu diesen verschiedenen Fragestellungen vgl. Price 1984, 170–206; Heinen 2006, 105–141. 98 teil i di e goldbüste des sep timius sev eru s au s plot inopoli s Zu den Dynastiebestrebungen des Septimius Severus gehört auch die Verheiratung seines Sohnes Caracalla. Dieser wurde im Jahr 202/203, in dem das zehnjährige Regierungsjubiläum (decennalia) gefeiert wurde, mit Plautilla, der Tochter von Fulvius Plautinus verheiratet (Abb. 84). Plautinus, ein langjähriger, ebenfalls aus Leptis Magna stammender Weggefährte des Septimius Severus, war zu dieser Zeit der einflussreiche Präfekt der Praetorianergarde. Diese Heirat kann als einer der innenpolitischen Schachzüge von Septimius Severus in den andauernden Machtkämpfen mit dem Senat gesehen werden. Keine Tochter aus dem Senatorenstand wurde erwählt, sondern es wurde die Verbindung zum neureichen Emporkömmling Plautinus vorgezogen. Dieser wurde allerdings nur drei Jahre später, im Jahr 205, von Caracalla ermordet, da er als Widersacher zu gefährlich geworden war. Innenpolitische Maßnahmen, Bautätigkeit und sakrale Repräsentation Abb. 84 Medaillon. Vorderseite: Septimius Severus mit Löwenkopfskalp, nach rechts. Unter Septimius Severus erfuhr der Senat eine gewisse Entmachtung. Dem Kaiser Umschrift: L SEPTIMIVS SEVERVS PERTINAX AVG . wurde vorgeworfen, bei der Stellenvergabe Ritter – anstelle von Senatoren – und Rückseite: bekränzter Caracalla mit Plautilla, Afrikaner zu bevorzugen. Von Tragweite besonderer Art war die Ernennung von Pa- einander gegenüber, im Jahr ihrer Hochzeit, pinianus und Ulpianus, Juristen aus dem Ritter- und nicht aus dem Senatorenstand, 202 n. Chr. Umschrift: ANTONINVS AVGVSTVS PLAVTILLA AVGVSTA . Im Abschnitt: PONT TR P V die unter Septimius Severus das römische Recht grundlegend überarbeiteten; es COS . Bronze; Gewicht 87 g; Dm. 40 mm. | Paris, zeigte sich, dass diese neue Fassung des Rechtes jahrhundertelange Auswirkungen Cabinet des Médailles. haben sollte. Betreffend die Armee und die Finanzen, erfuhr das Römische Reich wesentliche Veränderungen. Septimius Severus hob drei neue Legionen aus, die legiones I , II und III Parthicae, eine Notwendigkeit für die Bewältigung der militärischen Projekte. Zur Finanzierung der Partherfeldzüge führte er eine Geldentwertung durch, die es ermöglichte, den Sold der Soldaten um ein Drittel anzuheben und hohe Geldgeschenke (donativa) zu verteilen, wodurch viel höhere, vom Senat kritisierte Staatsausgaben resultierten. Ab 202 führte die allgemeine Verschlechterung der Geldsituation 315 zur Trennung zwischen patrimonium und res privata . Die res privata, der Besitz des Kaisers, auf den der Senat keinen Zugriff hatte, wurde weiterhin durch Konfiskatio316 nen vergrößert . 317 315 Herodian. 3,8,5. – Alfred v. Domaszewski, Der Truppensold der Kaiserzeit. Neue Heidelberger Jahr- Als Bauherr renovierte Septimius Severus viele Gebäude in Rom ; Cassius Dio berichtet dazu: bücher 9, 1899, 230–241, In: v. Domaszewski, Alfred, 1972, 222–233. 316 Spielvogel 2006, 101, zu den Koniskationen schon nach dem Sieg über Clodius Albinus 197. 317 «Er erneuerte eine stattliche Menge der alten Gebäude in Rom und setzte seinen eigenen Namen 318 darauf, gerade als ob er sie neu und aus eigenen Mitteln errichtet hätte .» Lichtenberger 2011, 282–313 und Tabelle S. 390–391. 318 Cass. Dio 77,16,3. – Lichtenberger 2011, 390–391. 319 Lusnia 2014, 75–84. Das Sechsergespann ist auf Von den zahlreichen, vom Kaiser neu errichteten Gebäuden seien vor allem der 319 Triumphbogen 320 auf dem Forum Romanum (Abb. 83) und das sogenannte Septizo- Münzen des Septimius Severus abgebildet, vgl. Spiel- nium vogel 2006, 155, Abb. 28; Lusnia 2014, Taf. 16, Abb. 29; Biografie in der Historia Augusta bezweckte Septimius Severus mit der Errichtung Elkins 2015, 97, Abb. 140. 320 SHA Severus, 19,5; 24,3–5. – Lichtenberger 2011, 281, Abb. 218 –222. Lusnia 2014, 117–132. an der Via Appia, gleich unterhalb des Palatins erwähnt (Abb. 85). Laut der des Septizoniums vor allem Eindruck bei den Ankömmlingen zu hinterlassen, die aus seiner Heimat Afrika auf der Via Appia in Rom ankamen. In ganz besonderem 6. kaiser l . septimiu s severu s 99 Abb. 85 Das von Kaiser Septimius Severus 202 erbaute Septizonium in Rom an der Via Appia unterhalb des Palatins hatte eine Länge von rund 100 m und eine Höhe von etwa 30 m. Ansicht aus der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Radierung mit Kupferstich. Platte 21,9 x 15,3 cm. Giovanni Antonio Dosio (1533 bis nach 1609), Entwerfer; Giovanni Battista de Cavalieri (um 1525–1601), Stecher. | Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Klebeband K54. 10 0 teil i die goldbüste des septi mius sev eru s au s plotinopoli s Ausmaß ließ der Kaiser seine Heimatstadt Leptis Magna mit großartigen neuen Ge321 bäuden schmücken . Betrachtet man die sakrale Repräsentation des Septimius Severus, so ist die hervorragende Rolle der in Leptis Magna verehrten Götter Hercules, Liber Pater und Sol hervorzuheben; eine Angleichung des Kaisers ist offensichtlich nur an Sol nachzuweisen und zielte nach A. Lichtenberger «auf die Demonstration herrscherlicher 322 Sieghaftigkeit in einem universalen Machtbereich» . Betreffend den Kaiserkult unter Septimius Severus, ist auf die vermehrte Vergabe des Neokorietitels besonders in der Provinz Asia hinzuweisen, ein Privileg, das als Kennzeichen für kaiserliche Gunst galt; gleichzeitig band Septimius Severus diese Städte damit enger an sich (vgl. Kapitel 5.2). Der Britannienfeldzug und der Tod von Septimius Severus Schwer gezeichnet durch ein fortschreitendes Gichtleiden, das ihn fast gänzlich am Gehen hinderte, brach Septimius Severus 208, begleitet von der ganzen Familie, nach Britannien auf. Nach Herodian spielten bei dieser Entscheidung die andauernden Zwiste zwischen seinen Söhnen Caracalla und Geta sowie deren Hang zum 323 luxuriösen, ausschweifenden Leben in Rom eine Rolle . Den äußeren Anlass zum Feldzug gab ein Aufstand der Stämme im heutigen Schottland; eines der Ziele war die Sicherung der Nordgrenze der Provinz Britannien. Septimius Severus starb wäh324 rend dieser Kampagne im 65. Altersjahr am 4. Februar 211 in Eburacum (York) . Seine Asche wurde nach Rom überführt und im Mausoleum des Hadrian beigesetzt. Noch im gleichen Jahr erfolgte die consecratio des Verstorbenen, die zum Titel DIVVS 325 S E PTI M IVS S EVE RVS ODE R DIVVS S EVE RVS PIVS führte . 321 Birley 1988, 150–151. Lichtenberger 2011, 137–145; Floriani Squarciapino, Maria, 1966. Leptis Magna (Basel); Laronde, André und Degeorge, Gérard, 2005. Leptis Magna: la splendeur et l’oubli (Paris); Kreikenbom, Detlev et al. (Hrsg.), 2005. Urbanistik und städtische Kultur in Westasien und Nordafrika unter den Severern. Beiträge zur Table Ronde in Mainz am 3. und 4. Dezember 2004 (Worms). 322 Lichtenberger 2011, 384. 323 Herodian. 3,14,1–2. 324 Cass. Dio 77,15,2; Herodian. 3,15,2. 325 Herodian. 4,2,1–11. TE I L I I GOLD- U N D S I L B E R B Ü ST E N RÖ M I S C H E R KAI S E R ein leitung 103 326 Verf. hat alle Exemplare außer den Nrn. 4 und 5 in Augenschein nehmen können. Abb. 86 ergänzt die Zusammenstellungen von Künzl 1983, 394–395 (Gold); 399–400 (Silber); Witschel 1995, 257 ff.; Baratte 1998, 87; Lahusen 1999a, 251–266; Dahm 2001, 164–165, Nrn. 63–68. E I N LE ITU NG 327 Johns, C., Thompson, Wagstaff, H. P., Antiquaries Journal 60, 1980, 56–57, Nr. 14, Abb. 5, Taf. 2.b; Künzl 1983, 395, Abb. 4. Das Fragment aus Wincle wird auf eine Kopfhöhe von 10 cm ergänzt. Künzl vermutete, dass es sich um ein Gorgoneion in der Art jener auf dem Panzer der Büsten aus Avenches und Didymo- In unserer Studie zur Goldbüste von Septimius Severus wird verschiedentlich die Tatsache angeführt, dass die geringe Anzahl erhaltener Kaiserbildnisse aus Edelme- teichon gehandelt haben könnte. Die Benennung als Gorgoneion könnte zutreffend sein; aufgrund seiner errechneten Größe müsste es jedoch zu einem Panzer tall deren handwerkliche, stilistische und ikonographische Beurteilung erschwert. einer überlebensgroßen Darstellung gehört haben, Um wenigstens die erhaltenen Beispiele solcher toreutischer Werke leichter verglei- was auf ein Objekt einer anderen Gruppe von Denk- chen zu können, sind sie in Abb. 86 zusammengestellt und im Folgenden einzeln be326 mälern schließen lässt. – Dahmen 2001, 26, Anm. 199. 328 Künzl 1983, 394, Taf. 81,4.5. – Man kann sich vor- schrieben, erörtert sowie bebildert . Diese Tabelle enthält Informationen, die auch stellen, dass solche kleinen Köpfchen in der Spätantike einer weiterreichenden Beschäftigung mit den Objekten dienen, sie versteht sich auf dem Zepter von Konsuln montiert waren, vgl. die aber nicht als vollständig, was die Bibliographie und die Maßangaben betrifft. Die entsprechende Darstellung auf Konsulardiptychen, z. B. jenes des Felix aus Limoges, Garbsch und Over- Kommentare zu den einzelnen Büsten sind unterschiedlich gehalten. Sie dienen teils beck 1989, 84, Abb. 27 (428 n. Chr.). Dazu auch Delbrück dazu, meine eigenen neuen Erkenntnisse zu kommunizieren, teils der Information 1929, z. B. Taf. 2; 4; Künzl 1983, 390 mit weiteren Beispie- bestimmter Gesichtspunkte zum jeweiligen Stück. len, Taf. 79,3 (Constantinus III ). 329 Bronze, vergoldet. McCann 1968, 134, Nr, 12, Nicht aufgenommen sind das Gesichtsfragment, das möglicherweise von einem Gorgoneion aus Gold aus dem Schatzfund von Wincle, Großbritannien 327 stammt sowie das nur 4,2 cm hohe, ins späte 3. Jahrhundert n. Chr. datierte goldene Tetrar328 chenköpfchen aus dem 1976 verschwundenen Schatz von Monaco . 329 Abb. 162,1–10; Identiizierung mit Septimius Severus in Frage gestellt. 330 Braemer 1968, 341–343, Abb. 18–20 (Chalonsur-Saône), Panzerbüste, Höhe 17,5 cm, Kopf allein Weggelassen sind auch gegossene oder getriebene vergoldete oder versilberte Kaiserbüsten aus Bronze wie jene des Septimius Severus in Brescia Taf. 31; Lahusen und Formigli 2001, 261–263, Nr. 162, sowie die ver330 silberte Bronzebüste des Magnentius kleinen Formats in Chalon-sur-Saône . Für die Erwähnung von Gold- und Silberbüsten oder -statuen von römischen Kaisern in Inschriften und antiken Texten wird auf Kapitel 5 verwiesen. Ebenso dort 11 cm, nach 351 n. Chr. datiert; L’Orange, Hans Peter, Unger, Reingart und Wegner, Max, 1984. Das spätantike Herrscherbild. Von Diokletian bis zu den Konstantin-Söhnen: 384–361 n. Chr. Die Bildnisse der Frauen und des Julian. Das Römische Herrscherbild 3.4. Berlin, 90; 139, Taf. 63; Dahmen 2001, 163, Kat. 61, Taf. 61. – Es ist unsicher, ob diese Büste gegossen oder getrieben wird der Frage nachgegangen, welche Bedeutung Kaiserbüsten zukamen, die zu ei- ist; nach Stutzinger 1983a, 440, getrieben; hier aber nem Schatzfund gehörten, wie dies bei Nr. 10 (Gallien aus Lyon-Vaise) und Nr. 13 fälschlich als Silberbüste bezeichnet. Die Form dieses (Licinius I I ) der Fall zu sein scheint. Objektes lässt am ehesten auf eine Verwendung als Teil einer imago clipeata schließen; das Blech des Rückens läuft steil hinter dem Hals empor. 10 4 tei l i i g old - und s ilb e rb üst e n rö m i sc he r kais er Nr. Benennung Datierung Metall Maße, Gewicht 1 Marc Aurel 176–180 Gold Höhe 33,5 cm Panzerbüste, lorica plumata mit Gor- Gewicht 1589,07 g goneion, mit paludamentum. Wanddicke 0,24-1,4 mm Drei Ösen im vorderen Büstenrand, zwei mit Nieten. 2 Septimius Severus 195–197 Gold Panzerbüste, lorica plumata mit Gor- Höhe 28,5 cm Gewicht 980 g goneion, ohne paludamentum. Öse in der Mitte des vorderen Büstenrandes. 3 Kaiser 2. / 3. Jh. Gold A: Länge 4,5 cm Panzerbüste Blechdicke 0,96–1,05 mm, Fragment der pteriges; Gewicht 6,53 g weiteres Fragment (ohne Abb.) B: Länge 1,07 cm Gewicht 1,95 g 4 Licinius I (?) 308–324 Gold mit paludamentum, auf der rechten Höhe 13,2 cm Gewicht 147,78 g Schulter mit Fibel befestigt. Vier Ösen im vorderen Büstenrand 5 Licinius II 317–324 Gold mit paludamentum, auf der rechten Höhe 11,5 cm Gewicht 153,6 g Schulter mit Fibel befestigt. Zwei Ösen im vorderen Büstenrand 6 Spätantiker Kaiser Mitte 4. Jh. ? 9: vergoldete Silberbüste 7, 8, 10–13: Silberbüsten Höhe 16 cm Valentinianus I (?) Gewicht 800 g (ohne Büste) Kopf der Statue der hl. Fides Blechdicke 0,45–0,50 mm Abb. 86 Getriebene Gold- und Silberbüsten römischer Kaiser (in chronologischer Reihenfolge) 1–6: Goldbüsten Gold einl eitu ng 105 Fundort Aufbewahrungsort und Inv. Nr. Bibliographie (Auswahl) Aventicum Lausanne; Galvano-Kopie im Römermuseum Wegner 1939, Taf. 27 (Foto nach 1. Phase der Restaurierung). | (Avenches) Avenches Schazmann 1940, Abb. 1–5. | Balty 1980, Taf. 17. | Jucker 1981, Inv. 39 / 134 Abb. 1–10. | Furger / Müller et al. 1991, 92, Nr. 275, 163. | Lahusen 1999, Taf. I. Nr. 1. | Lahusen 2001, Abb. 1–3. | Riccardi 2002, Taf. 20,1. | Jorgensen, L. / Stoorgard, B., Gebauer Thomson, L., The spoils of Victory, Cat. Kopenhagen 2003,318, Abb. 8, 388 (Cat. 3.20, A. Hochuli-Gysel). | Hochuli-Gysel / Brodard 2006, Abb. 49–64. Hochuli-Gysel 2008, 82–83, 611, I.20. | Lahusen 2010, 77, Abb. 2.28. | Lapatin 2015, 82, Taf. 51, 235. | de Pury-Gysel et al. 2016, Abb. 1–16. | Kavanagh 2016, F17. Plotinopolis Komotini G R , Archäologisches Museum Vavritsas 1968, Farbtafel, Aufnahmen vor der Restaurierung; id. (Didymoteicho, G R ) Inv. 207 1969, Abb. 1–2. | McCann 1968, Nr. 29, Taf. 40 (Aufnahme vor der Restaurierung). | Wegner 1979, 248, Taf. 41. | Jucker 1981, Abb. 14 (Aufnahme vor der Restaurierung). | Künzl 1983, 394, Taf. 81, 2–3. | Lahusen 1999, Taf. II, Nr. 2. | Lahusen 2001, 522, Abb. 4. | Dahmen 2001, 164, Nr. 63, Taf. 63; | Riccardi 2002, Taf. 20,3. | Braemer 2004, Abb. 6–8. | Hochuli-Gysel / Brodard 2006, 96, Abb. 104. | Lahusen 2010, 78 Abb. 2,29 (seitenverkehrt) | Töpfer 2011, Taf. 144, Zw 3. | Lapatin 2015, 83, Taf. 52, 235. | Kavanagh F18. Kastell Dambach München, Archäologische Staatssammlung Steidl 2009, 108, Abb. 150 (Frgt. A). | Selke 2014, 76f., Taf. 49, A. Inv. 1986. 2505 Nr. 1561 (Frgt. A). B. Inv. 1986.2506 unbekannt Privatbesitz Genf (?) Steidl 2001, 295, Nr. 198, Abb. S. 294. unbekannt Slg. Ferrel, Houston, Texas Spier 2010, 124, Nr. 100, Abb. S. 125. unbekannt Abbaye de Conques, Frankreich Taralon 1997, Abb. 9-19. | Gaborit-Chopin / Taburet-Delahaye 2001, Abb. 10–12. | Braemer 2004, Abb. 9–10. | Hochuli-Gysel / Brodard 2006, 98, Abb. 105. | Bagnoli 2011, Abb. 17 und S. 140. 10 6 tei l i i g old - und s ilb e rb üst e n rö m i sc he r kais er Nr. 7 NO RIGHTS AVAILABLE FOR OPEN ACCESS PUBLICATION. Benennung Datierung Metall Maße, Gewicht Galba 68 n. Chr. Silber Höhe 42 cm 161–169 Silber Höhe 55,3 cm Panzerbüste, lorica plumata mit Gorgoneion und paludamentum PLEASE CONSULT THE PRINTVERSION. 8 Lucius Verus Panzerbüste, lorica plumata mit Gor- Gewicht 2850 g goneion, ohne paludamentum 9 Caracalla 211–217 Silber (vormals Trebonianus Gallus) 251–253 vergoldet 253–260 Silber Höhe erh. 26,3 cm Panzerbüste, lorica plumata, mit Gogoneion, ohne paludamentum. 10 Gallienus (?) Panzerbüste, lorica plumata, paluda- Höhe 17 cm Gewicht 149,8 g mentum auf der rechten Schulter mit einer Fibel geschlossen 11 Tetrarchenporträt A 1. Drittel 4. Jh. Silber mit paludamentum, auf der rechten Höhe 11 cm Gewicht 60 g Schulter mit Fibel befestigt, darun- NO RIGHTS AVAILABLE ter Panzer. FOR OPEN ACCESS 12 PUBLICATION. PLEASE CONSULT THE PRINTVERSION. Tetrarchenporträt B 1. Drittel 4. Jh. Silber mit paludamentum, auf der rechten Höhe 12 cm Gewicht 50 g Schulter mit Fibel befestigt, darunter Panzer. 13 Licinius I 308–324 Silber Blechdicke 0,2–0,3 mm Schulter mit Fibel befestigt, darun- Gewicht 305,48 g ter Panzer Fortsetzung Abb. 86 Getriebene Gold- und Silberbüsten römischer Kaiser (in chronologischer Reihenfolge) 1–6: Goldbüsten 9: vergoldete Silberbüste 7, 8, 10–13: Silberbüsten Höhe 18,3 cm mit paludamentum, auf der rechten ein leitung Fundort Aufbewahrungsort und Inv. Nr. Bibliographie (Auswahl) Herculaneum Neapel, Museo Archeologico Nazionale Jucker 1964, Abb. 45; 46. | v.Heintze 1968, Taf. 51,2. | Inv. 110127 Geominy 1995, Abb. 2 und S. 16. | Lahusen 1999, Taf. II, 107 Nr. 3. | Hochuli- Gysel / Brodard 2006, 100, Abb. 106. | Lahusen 2010, 81 Abb. 2.30. Marengo Turin, Museo di Antichità Bendinelli 1937, Taf. III–V, Abb. 5;8. | Wegner 1939, (Alessandria, I) Inv. 5456 Taf. 41. | Jucker 1981, Abb. 15–16. | Lahusen 1999, Taf. III, Nr. 4. | Riccardi 2002, Taf. 20,2. | Hochuli-Gysel / Brodard 2006, 100, Abb. 107. | Sena Chiesa 2008, 3–5. | Micheletto und Pantò 2013, Abb. S. 30–33 | Lapatin 2015,105, Nr. 80. Brigetio (Szöny, Ungarn) Budapest, Ungarisches Nationalmusem Radnóti 1954, Taf. 12,1; 13–15. | Thomas 1956, 246–247, mit Inv. 2.1942.1 Abb. | Künzl 1983, 399, Taf. 85,2. | Dahmen 2001, 164, Nr. 64, Taf. 64. | Hochuli-Gysel / Brodard 2006, 102, Abb. 108. | Töpfer 2011, Taf. 144, Zw 6. Lugdunum, Lyon, Musée de la Civilisation Gallo-Romaine Baratte 1999, 80–88, Abb. 67a–d. | Dahmen 2001, 27; 164, Nr. 65, Lyon-Vaise Inv. 93 1 104 25 Taf. 65. Türkei? Mainz, RGZM Künzl 1983, 381–402, Taf. 64. | Garbsch und Overbeck 1989, 69–70, Inv. O.39760 Nr. 7. | Dahmen 2001, 165, Nr. 66, Taf. 66. | Töpfer 2011, 423, Taf. 142, AR 13. Türkei? Mainz, RGZM Künzl 1983, 381–402, Taf. 65. | Garbsch und Overbeck 1989, 69–70, Inv. O.39761 Nr. 8. | Dahmen 2001, 165, Nr. 67, Taf. 67. | Töpfer 2011, 423, Taf. 142, AR 14. Schwarzmeerküste oder München, Archäologische Staatssammlung, Garbsch und Overbeck 1989, 58–64, S10. | Dahmen 2001, 165, ehemaliges Jugoslawien Dauerleihgabe HypoVereinsbank, Member of Nr. 68, Taf. 68. | Guggisberg 2003, 274, Abb. 255. | UniCredit. Hochuli-Gysel / Brodard 2006, 102, Abb. 109. Inv. 1998,8124 108 teil ii gol d - und sil b e rb üste n rö m i sc h er kai s er (m. annivs ?) catilivs severvs ; ab 136 m. annivs vervs ; nach der Adoption durch antoninvs pivs im Jahr 138 m . aelivs avrelivs vervs ; ab 161 m. avrelivs antoninvs . Geboren 21. April 121 in Rom; gestorben 17. März 180 in Bononia bei Sirmium (oder in Vindobona?). 331 Regierungszeit 161–180 . Römermuseum Avenches, Inv. 39/134 (Galvanokopie in der Ausstellung). 1939 in Avenches / Aventicum ausgegraben (Schweiz). Gold Gewicht 1589,06 g 1. M A RC AU R E L 22 Karat Höhe 33,5 cm Breite Büste 29,46 m Wanddicke 0,24–1,4 mm Die Goldbüste des Marc Aurel ist das größte erhaltene Bildnis eines römischen 176–180 Kaisers aus Gold. Ihr Gewicht von 1589,06 g entspricht fast fünf römischen Pfund Datierung der Büste: (1625,7 g); die fehlenden 36,64 g könnten dem Gewicht der verlorenen Fibel entsprochen haben. Das Gewicht von fünf Pfund entspricht einem mehrfach für Kaiserbüs332 ten aus Edelmetall belegten Modul (Abb. 87–90) . Die Büste wurde am 19. April 1939 in Avenches, der römerzeitlichen Stadt Aventi333 cum , Hauptort der helvetischen Stämme, entdeckt. Sie befand sich in einer antiken Kanalisation unterhalb des Hofes des Cigognier-Heiligtums, in dem die Ausübung 334 des Kaiserkultes vermutet wird . Der Erhaltungszustand war abgesehen von eini331 Kienast 1996, 137–141. 332 Vgl. dazu Kapitel 4. gen Rissen und einer stellenweise am Objekt anhaftenden Sinterschicht gut; ein von 333 A. de Pury-Gysel, Avenches – Aventicum, Haupt- der Ausgrabung herrührender Pickelhieb auf der rechten Gesichtshälfte sowie der stadt der Helvetier. Zum Forschungsstand 1985–2010. eingedrückte Hinterkopf wurden anlässlich der Restaurierung kurze Zeit nach dem Bericht der Römisch-Germanischen Kommission 93, Auffinden der Büste ausgeglichen. 2012 (2015), 107–233. – Die Goldbüste wurde vielfach publiziert und erwähnt, vgl. Abb. 86, zuletzt von Kavanagh 2015, Kat. F17, dort jedoch unrichtig als Der Kopf ist leicht unterlebensgroß. Die Büste im Typ einer lorica plumata ist im Objekt aus vergoldeter Bronze bezeichnet; die Büste Vergleich zum Kopf schmal . Dieser besitzt seine größte Breite in Schläfenhöhe, gehört seit 1996 auch nicht mehr zur Sammlung des 335 Kantonalen Museums für Archäologie und Geschichte wodurch die Gesichtsform sich eher einem Dreieck annähert. Die Stirn ist im Ver- in Lausanne, sondern wieder zu jener des Römermuse- hältnis zum gestreckten Untergesicht niedrig. Die etwas eingefallenen Wangen, die ums Avenches. Säcke unter den Augen sowie die in Kaltarbeit ausgeführten horizontalen Falten auf 334 Schazmann 1940, 69–70; Hochuli-Gysel und Brodard 2006, 19–29. der Stirn, mehrere Fältchen um die Augen und die ausgeprägte Nasolabialfalte deu- 335 Die Schmalheit der Büste ist eher auf ihre ten auf das fortgeschrittene Alter des Dargestellten hin. Eine Besonderheit stellen Verwendung als tragbares Objekt zurückzuführen die senkrecht eingepunzten sichelförmigen Pupillen dar, die sich nach außen öffnen, als auf eine antike willentliche Einsparung an Gold, so vorgeschlagen für die Büste von Marc Aurel und wodurch der Blick ins Leere zu gehen scheint. Er trägt einen in zwei Etagen geschnit- andere Büsten von F. Braemer 2004, 161–163. tenen leicht gewellten, strähnigen Bart und einen Schnurrbart, der über die Mund- 1. marc aurel Abb. 87–90 Goldbüste des Marc Aurel. Gewicht 1589,07 g; Höhe 33,5 cm; Treibarbeit. 176–180. 1939 in einem Wasserkanal unterhalb des Cigognier-Heiligtums von Aventicum entdeckt. | Römermuseum Avenches, Inv. 39/134. 109 11 0 teil i i gold - und s ilberbüsten römisc her kai ser � � Abb. 91 Innenansicht der Goldbüste des Marc Aurel. 176–180. An vielen Abb. 92 Innenseite der Goldbüste des Marc Aurel mit der Niete Stellen ist ein graubrauner Belag erhalten. | Römermuseum Avenches, an der Fixierungsstelle der verlorenen Fibel (oberer Pfeil) und einer Inv. 39/134. der wohl nachträglich am Rand angebrachten Nieten (unterer Pfeil). 176–180. | Römermuseum Avenches, Inv. 39/134. winkel hinunterreicht; das Haupthaar ist entlang der Gesichtskontur gelockt und nach hinten frisiert. Die Ohren sind bis auf ihren oberen Rand unbedeckt. Das Haar am Hinterkopf ist in glatten Strähnen angeordnet, die von einem Punkt am oberen Hinterkopf ausgehen. Das gesamte Inkarnat ist mit verschiedenen feinen Punzen mattiert. In Kaltarbeit ausgeführte Konturlinien ziehen sich entlang dem Haar- und dem Bartansatz. Marc Aurel trägt eine Panzerbüste des Typs lorica plumata, verziert mit einem geflügelten Gorgoneion in Brustmitte. Das paludamentum ist über die linke Schulter geworfen und war dort ehemals mit einer wohl kreisrunden Fibel fixiert, die verloren ging; das Befestigungsmaterial hat jedoch einen schwärzlichen Fleck hinterlassen. Die Fibel war entgegen früheren Äußerungen höchstwahrscheinlich mit einer Niete durch das Blech hindurch befestigt; die flach gegen die Büstenwand gespreizten Enden der Niete sind deutlich auf den Innenaufnahmen zu sehen (Abb. 91 und 92, 336 oberer Pfeil) . Dieses Herstellungsdetail könnte darauf hindeuten, dass der Mantel ursprünglich ohne Fibel dargestellt war; wäre diese nämlich gleichzeitig, wäre sie wohl viel eher in die Büste integriert getrieben worden, wie dies der Fall bei den jüngeren Gold- und Silberbüsten Nr. 4, 5, 10–13 337 ist. Überdies waren die Fibeln bei Panzer-paludamentum-Darstellungen wohl nur dargestellt, wenn das paludamentum geschlossen war, d. h. über den Rücken gelegt, vor der Brust durchgezogen und dann auf der rechten Schulter mittels der Fibel befestigt. Die gleiche Anordnung zeigt die Silberbüste des Galba (unten Nr. 7). 336 Dieser Befund konnte nicht am Original nach- Am vorderen Rand der Büste liegen vier rundliche Ösen in unterschiedlichem geprüft werden. Abstand zur Unterkante; in zwei von ihnen sitzen noch die Nieten, die so gestaltet 337 Für diesen wertvollen Hinweis danke ich waren, dass mit ihnen ein Material von ungefähr 2 bis 3 mm Dicke befestigt werden Frau Stephanie Felten, RGZM , Mainz. 338 Schazmann 1940, Taf. 32, Abb. 23; Hochuli-Gysel und Brodard 2006, 93, Abb. 99–102. 338 konnte (Abb. 92, 93) . Was befestigt wurde, ist völlig unklar. War es ein Stück Stoff oder eher Leder? Jedenfalls konnte die Büste nicht als solche stehen; sie benötigte 1. marc aurel 111 eine Fixierung zum Beispiel in Form eines Sockels oder einer leichteren Halterung, die es erlaubte, das Objekt herumzutragen. Eine solche Halterung hätte mit einem Tuch verhüllt werden können, und es wäre damit der Eindruck entstanden, als ob unter der Büste ein Gewand hervorschaute. Die Forschung hat sich seit 1940 verschiedentlich mit dieser Goldbüste befasst. Vier Hauptfragen kehrten regelmäßig wieder: Abb. 93 Innenseite der Goldbüste des Marc Aurel mit einer der wohl nachträglich am Rand angebrachten Nieten. 176– 1. Wer ist dargestellt? 180. | Römermuseum Avenches, Inv. 39/134. Wie in Kap. 5.1. ausgeführt, lassen Bildnisse aus Gold ab dem 2. Jahrhundert mit wenigen Ausnahmen auf Porträts von Kaisern schließen. Der Dargestellte trägt einen Bart; folglich muss es sich um ein Porträt des 2. Jahrhunderts handeln, da Hadrian (regierte 117–138) der erste römische Kaiser mit Bart war. Obwohl nach der Entdeckung zuerst vorgeschlagen wurde, es handle sich um ein Bildnis des Antoninus Pius (regierte 138–60), konnte bereits Schazmann 1940 339 zeigen, dass es sich um Marc Aurel handelt, allerdings mit gewissen Abweichungen von den bekannten Typen 340 seiner Bildnisse. 1980 schlug Balty , verführt von gewissen hieratischen Zügen der Darstellung, vor, es handle sich eher um Julianus Apostata, was bereits ein Jahr spä341 ter von H. Jucker widerlegt wurde . Seither wurde die Identifikation Marc Aurels 342 Abb. 94 Innenseite der Goldbüste des Marc Aurel mit einer der wohl nachträglich am Rand nicht mehr ernsthaft in Frage gestellt . Aufgrund der Gesichtszüge zwischen Mund und Stirn kann festgestellt werden, dass es sich um ein Bildnis des vierten, im Jahr 176 eingeführten offiziellen Porträt- angebrachten Ösen. 176–180. | Römermuseum Avenches, Inv. 39/134. 343 typus Marc Aurels handelt, wie er von Münzbildern überliefert ist . Verschiedene Züge stimmen jedoch nicht mit anderen Bildnissen dieses Typus Marc Aurels überein. Dazu gehören in erster Linie die Proportionen des Gesichtes und die Kopfform. Die Stirn des goldenen Bildnisses ist deutlich niedriger, ebenso der Oberkopf. Dadurch entsteht eine Kopfform, die nicht länglich oval ist, sondern in der Vorderansicht eine deutlich dreieckige Form mit größter Breite in Schläfenhöhe aufweist. Eine weitere bedeutende Diskrepanz ist in der Ausarbeitung der Haartracht zu sehen. 339 Die Identiizierung als Antoninus Pius wurde von Louis Bosset vorgeschlagen, dem Verantwortlichen der archäologischen Ausgrabungen in Avenches 1939. Denn abgesehen vom Lockenkranz, der das Gesicht konturiert und der weitest- 340 Balty 1980. gehend den Darstellungen marmorner Bildnisse entspricht, besitzt die Goldbüste 341 Jucker 1981. Marc Aurels keine antoninische Frisur, sondern eine Haaranordnung, die einem bei julisch-claudischen und flavischen Porträts begegnet. 342 Schazmann 1940, 72–7; Wegner 1939, Taf. 27; Jucker 1980, 12–13; Riccardi 2002; Hochuli-Gysel und Brodard 2006, 71–75; Lahusen 2002; Lahusen 2010, 77, Zwei stilistische Merkmale seien noch erwähnt. Mehrfach wurde auf die frontale Darstellung des Gesichts hingewiesen. Steht sie mit spätantiker Repräsentationskunst in Zusammenhang, bei der die Frontalität ein dominierendes Element ist, 344 wie etwa bei den Reliefs der Kaiser auf der Basis des Obelisken in Istanbul? Dies scheint mir eindeutig nicht der Fall zu sein. Die Frontalität ist zwar absichtlich (darauf Abb. 2.28; Lapatin 2015, 82, Taf. 51; 235; de Pury-Gysel et al. 2016, Abb. 1–16. 343 BMC IV , Taf. 64,5; Bergmann 1978, 11, Abb. 6 (= BMC IV , Taf. 64,7); Hochuli-Gysel und Brodard 2006, 65, Abb. 71 (RIC III , 306, Nr. 1186); rundplastische Bildnisse, die dem 4. Typus zugeordnet sind: Wegner 1939, 44–47, Taf. 28–30; Bergmann 1978, 24–27; 40–42; kommen wir unter Punkt 2 zurück), doch wurde vom Goldschmied ein plastisches Fittschen und Zanker 1994, 74–78. – Aufgrund der Vorbild mit leichter Rechtsdrehung des Kopfes benutzt, das frontal auf die Büste ge- Bartlänge und der Details rund um die Augen glaubt setzt wurde. Dies zeigt sich in den Asymmetrien der Gesichtshälften; die linke Gesichtshälfte ist etwas breiter, was sich bei einer Ansicht im Dreiviertelprofil von links Zanker 1983, 40–41 eine Typenklitterung zwischen dem 3. und 4. Typen feststellen zu können. 344 Kiilerich 1993, Abb. 9b; 12b. 11 2 teil i i gold - und s ilberbüsten römisc her kai ser Abb. 95 Neutron imaging der Goldbüste des Marc Aurel mit Ansicht der Innenseite. | Römermuseum Avenches, Inv. 39/134. 345 ausgleicht . Überdies wurde das Gesicht im Vergleich zu vielen Marmorporträts spiegelverkehrt wiedergegeben; dieses Phänomen ist auch bei Marmorskulpturen zu beobachten, muss also nicht von einer speziellen Methode des Kopierens bei toreu346 tischen Werken herrühren . Die Inversion der Gesichtsseiten ist besonders gut bei der Aufnahme der Innenseite der Goldbüste ersichtlich (Abb. 95): Die für Marc Au345 Hochuli-Gysel und Brodard 2006, 59, Abb. 57. rel typische, leicht hochgezogene rechte Braue erscheint im Negativ der Innenseite 346 Hochuli-Gysel und Brodard 2006, 40, Abb. 31 als rechte Braue, auf der Außenseite jedoch als linke; ebenso drückt sich die Spiegel- und S. 62; ibid. 57, Abb. 53–54, im Vergleich dazu die drei verkehrtheit in der Anordnung der Stirn- und Schläfenlocken aus. Marmorporträts von Marc Aurel im Louvre, Inv. 1159 (3. Typ?, vgl. Wegner 1939, Taf. 21 links); Inv. 1161 (Wegner 1939, Taf. 30); Inv. 1179 (Wegner 1939, Taf. 29 rechts). 347 Die Schmalheit der Büste im Vergleich zum Kopf 2. Welche Funktion hatte die Goldbüste von Marc Aurel? deutet eher auf die Verwendung als tragbares Objekt als auf eine antike willentliche Einsparung an Gold hin, wie F. Braemer für die Büste von Marc Aurel und Für nicht freistehende Kaiserbüsten sind besonders zwei Anwendungsbereiche in andere Büsten vorgeschlagen hat, Braemer 2004, 161. Betracht zu ziehen . Einerseits dienten solche imagines als tragbare Kultbilder im 348 Vgl. dazu oben, Kapitel 5. 349 Dieser Verwendungszweck wird von den meis- 347 Kaiserkult und als den Kaiser vertretende Bildnisse im juristischen Bereich, ande- ten Autoren angenommen, Schazmann 1940, 85–86; rerseits vertraten sie den Kaiser in der Armee, wo sie vom imaginifer auf einer Stange Jucker 1981, 17; Lahusen 2001, 521; Hochuli-Gysel und mitgetragen wurden . Der Fundort im Cigognier-Heiligtum legt die Verwendung Brodard 2006, 92–93; Meylan Krause, Marie-France, der Goldbüste als Kultobjekt nahe . Dass sie zu einem früheren Zeitpunkt in der 2008. «Des dieux et des hommes. Cultes et rituels 348 349 dans les sanctuaires d’Aventicum». In: Castella, Daniel Armee als imago militaris gedient hat, kann nicht ausgeschlossen werden; der Fund und Meylan Krause, Marie-France (dir.), 2008. Topog- von Fragmenten einer ähnlichen Panzerbüste aus Gold im Kastell Dambach (2.– raphie sacré et rituels. Le cas d’Aventicum, capitale des 3. Jahrhundert, Abb. 98) stützt die Annahme, dass wohl grundsätzlich kein Unter- Helvètes. Actes du colloque international d’Avenches, 2–4 novembre 2006. Antiqua 43 (Basel), 71–72; de schied in der typologischen Darstellung zwischen den Büsten der beiden genannten Pury-Gysel 2015, 157. Verwendungsbereiche bestand. Hingegen ist zu betonen, dass die Büste des Marc 1. marc aurel 113 Aurel aus Aventicum keinen direkten Zusammenhang mit der Armee hatte, wie dies 350 Riccardi vermutete ; in dieser Stadt waren keine Truppen stationiert. Veteranen sind auch nur vereinzelt nachzuweisen, obwohl der Status der Stadt als colonia dies vermuten lassen könnte; die Reichsgrenze, mit deren Verteidigung Riccardi eine militärische Präsenz in Aventicum in Verbindung bringen möchte, lag in einer Entfernung von mehr als 150 km. 3. Wer ließ solche Büsten anfertigen, und wo wurden sie hergestellt? Aus Inschriften erfahren wir, dass die Auftraggeber für die im Kaiserkult oder andere offizielle Bedürfnisse benötigten portablen Kaiserbildnisse hohe städtische 351 Würdenträger gewesen sein müssen . Letztlich nicht zu beantworten ist die Frage, wo die Goldbüste angefertigt wurde. Lag das Atelier in Aventicum? In einer anderen Region? Könnte das Gold selbst einen Aufschluss geben? Eine Analyse der Büste von Marc Aurel hinsichtlich der Herkunft des Goldes konnte nie durchgeführt werden. Aufgrund folgender Fakten haben sich vereinzelte Forscher für eine lokale oder zumindest regionale Fabrikation ausgesprochen: Bekannt ist, dass im Gebiet der Helvetier seit vorrömischer Zeit Gold gewaschen wurde; selbst Gewässer in der 352 Nähe von Avenches sind goldführend . Weiter wissen wir, dass ein Goldschmied und sein ebenfalls in diesem Beruf tätiger Sohn im 2. Jahrhundert in Aventicum wohnten, Camillius Polynices und Camillius Paulus. Die einzige Inschrift, auf der die bei353 den aurifices erwähnt sind, gibt jedoch keinerlei Angaben zur Art ihrer Erzeugnisse . Es handelt sich um zwei Freigelassene der großen helvetisch-aristokratischen Familie der Camilli; ihre zweiten Namen Polynices und Paulus könnten auf eine östliche Herkunft deuten. Falls dies zuträfe, hätte es einen aus dem römischen Osten stammenden Goldschmied gegeben, der mit seinem Sohn tätig war. Wenn dies stimmt, und diese beiden aurifices die Goldbüste des Marc Aurel angefertigt haben, können wir aber immer noch nicht wissen, ob sie in einem lokalen Stil hergestellt war und 350 Riccardi 2002, 87. – Die Funde mit militärischem was dies im Einzelnen bedeuten würde. Zudem hätte sich selbst ein aus dem Os- Charakter und drei Grabinschriften von Soldaten spre- ten eingewanderter Handwerker an einen Regionalstil anpassen oder aber in dieser chen nicht für die Stationierung größerer Heeresein- Region einer anderen Stilrichtung verpflichtet bleiben können. Bislang kamen aus heiten, sondern für temporäre Präsenz und spezielle Aventicum noch keine Indizien für diese zu postulierende Goldschmiedewerkstatt zu Tage. Beruht die stilistische Uneinheitlichkeit der Büste also auf der Unkenntnis der darzustellenden Physiognomie, auf die Einbindung in einen Lokalstil oder gibt es Einsätze von Armeeangehörigen, vgl. Voirol, Annick, 2000. «’Etats d’arme’. Les militaria d’Avenches/Aventicum». Bulletin de l’Association Pro Aventico 42, 7–92; Schenk, Aurélie, Amoroso, Hugo, Blanc, Pierre, FreiStolba, Regula, 2012. «Des soldats de la legio I Adiutrix à Aventicum», Bulletin de l’Association Pro Aventico 54, noch weitere Erklärungen? Fragt man sich, welches die Kriterien für eine Beurtei- 227–260; de Pury-Gysel 2015, 185–187. lung als lokales Produkt sein könnten, gerät man in Schwierigkeiten. Um einen so- 351 Vgl. Kapitel 5.2. genannten Regionalstil zu definieren, braucht es eine größere Anzahl von Objekten, 352 So berichtet von Strabo, der sich auf Poseidonios stützte: Edelstein, Ludwig und Kidd, Ian Gray (Hrsg.), die wenn möglich zeitgleich sind, zur gleichen Kategorie gehören, aus dem gleichen Fragmenta. Posidonius (Cambridge 1988), Bd. 2, 931, Material gefertigt sind und einem ähnlichen künstlerischen Anspruch gerecht wer- Fragment 272B, 40f (Strab. VII .2.1–2); Plin. nat. 23,66; den. Betreffend die Goldbüste von Marc Aurel, müssten wir antoninische Kaiserporträts aus der Provinz Germania superior, zu der Aventicum gehörte, vergleichen kön- vgl. dazu Hofmann 1991, 35–39. 353 CIL XIII 5154. – G. Walser, Römische Inschriften der Schweiz II (Bern 1980), Nr. 117. 11 4 teil i i gold - und s ilberbüsten römisc her kai ser nen, die selbst als regionale, d. h. provinzielle Erzeugnisse bestimmt werden können. Leider gibt es kaum solche Werke, und schon gar nicht aus Edelmetall. Das bronzene Bildnis Hadrians aus Avenches, das wohl mutwillig zerstört wurde zwecks Einschmelzens, ist eines der wenigen Bildnisse, das im erwähnten Sinn herangezogen 354 werden könnte . Paul Zanker argumentierte 1983 folgendermaßen für eine provinzielle Einstufung der goldenen Büste des Marc Aurel: Die flache, an julisch-claudischen Frisuren orientierte Wiedergabe der Haare am Hinterkopf sei mit der Schwierigkeit in Verbindung zu bringen, die der Kunsthandwerker bei der Ausführung von plastischen Löckchen gehabt habe; es sei wohl eine zeichnerische Vorlage benutzt 355 worden . Aber gerade die Frisur am Hinterkopf war jeweils von Münzbildnissen bekannt. Überdies zeigt sich in der Gesichtsmodellierung und in der Ausführung der Haare, der Augen, des Inkarnats, dass dieser Goldschmied eine beträchtliche Kunstfertigkeit besaß. Weiter spricht auch Zanker von der hieratischen, an spätantike Kunst erinnernden Frontalität des Kopfes, ohne jedoch zu erkennen, dass dieses asymmetrisch gearbeitete Gesicht im Grunde nicht für eine frontale Darstellung, sondern für ein Bildnis mit leichter Kopfdrehung nach rechts konzipiert war, und dass der oft beschriebene maskenhafte Ausdruck mit dieser «falschen» Frontalität zusammenhängt. Ein weiteres Votum für eine regionale Herstellung der Goldbüste kam 2004 von M. Fuchs. Es handle sich um ein Objekt, das stilistisch in der Tradition der vormals 356 in Avenches vorherrschenden keltischen Kultur stehe . Wir können uns hier nicht der Auffassung anschließen, in der für Marc Aurel mit stadtrömischen Werken vielfach belegten und bei der Goldbüste in getreuer Wiederholung ausgeführten Stirnfrisur ein stilistisches Verbindungsglied zur keltischen Kultur zu sehen, mit dem das Werk in der lokalen, ursprünglich keltischen Tradition verankert würde. Ebenso wenig einleuchtend ist die Erklärung von M. Fuchs, dass die julisch-claudische Haaranordnung am Hinterkopf die übliche Frisur sei, die von der keltischen Aristokratie vom 3. Jahrhundert v. Chr. bis ins 2. Jahrhundert n. Chr. getragen wurde, womit der lokale Künstler eine Kaiserdarstellung mit einheimischer aristokratischer Frisur habe schaffen wollen. Gegen diese Hypothese sei mit Nachdruck nochmals darauf hingewiesen, dass bislang kein zwingendes Argument für die lokale Herstellung dieses leicht transportierbaren Bildnisses anzuführen ist. Es fehlen aber auch Argumente für die Anfertigung der Büste an einem anderen Ort. 4. Wie ist die offensichtliche stilistische Heterogenität zu erklären? 354 Furtwängler, Andreas, 1969. «Bruchstücke von Großbronzen in Aventicum». Bulletin de l’Association Hatte der aurifex keine vollständigen Vorlagen für das Porträt des Marc Aurel? Ge- Pro Aventico 20, 45–52. rade, was die «falsche» Frisur des Hinterkopfs und die niedrige Stirn der Goldbüste 355 Zanker 1983, 40–41. – Die Annahme von P. Zanker, es habe sich um einen raetischen Goldschmied betrifft, kann dies keine Erklärung sein, denn eben diese typologischen Stilelemente gehandelt, kann nicht unterstützt werden; Aventicum wurden von jedem Münzbild übermittelt. liegt in der Provinz Germania Superior und nicht in der Provinz Raetia. 356 Fuchs, M., 2004 «Coiffure celtique et Marc Aurèle d’Avenches». Archéologie Suisse 27.3, 28–35. Beruht die oben beschriebene stilistische Uneinheitlichkeit also auf dem Unvermögen oder Unwissen des Goldschmiedes? Auf diese Erklärung kann man leicht kommen. Und nahe läge der weitere Schluss, ausgehend vom Fundplatz der Büste, 1. marc aurel Abb. 96 Neutron imaging der Goldbüste des Marc Aurel. Die Abb. 97 verschiedenen Farben geben entsprechend der Skala die Dicke des Goldbleches an. Wanddicken, die geringer als 0,27 mm sind, können aulösungsbedingt nicht ausgewertet werden und erscheinen als weiße Löcher. der ohne zu hinterfragen mit dem Entstehungsort des Objektes gleichgesetzt wird, dass es sich doch wohl um eine «provinzielle» Arbeit handelt, die weit weg von Rom entstand. Diese Interpretation ist oben unter Punkt 3 ausgeschlossen worden. Eine weitere Möglichkeit ist zu erwägen: Handelt es sich um ein umgearbeitetes Porträt? Im Bereich der Marmorplastik konnten vielfach überarbeitete Bildnisse 357 nachgewiesen werden . Vereinzelt sind diese Transformationen auch für Bronze358 bildnisse belegt . Oft handelt es sich um Umarbeitungen von Kaisern, für die eine damnatio memoriae, eine Tilgung der Erinnerung, beschlossen worden war. Muss man auch bei der Gruppe der Edelmetallporträts mit der Möglichkeit der Überarbeitung rechnen? Anstoß zu dieser Überlegung gab der Text eines Briefes von Marc Aurel und Lucius Verus nach Ephesos. Ulpius Eurycles, ein Beamter und offensichtlich Verantwortlicher im Bereich der Kultbilder, muss den Kaisern zwei Fragen gestellt haben: Wer gibt die Erlaubnis, Kaiserbüsten aus Silber anfertigen zu lassen? Und: Geht es an, bestehende, nicht mehr benutzte Kaiserbildnisse von anderen Kaisern umzugestalten? Die erste Frage wurde klar dahin beantwortet, dass der Kaiser selbst die Einwilligung für seine Bildnisse aus Silber erteilen musste. Die Regelung für Bildnisse aus Gold war bestimmt dieselbe. Auf die zweite Frage wurde eine vehemente Absage erteilt. Die Kaiserbüsten müssten unter den Namen aufbewahrt werden, unter denen sie erschaffen worden seien; selbst wenn diese Bildnisse in einem schlech- 357 Massner 1991. ten Zustand seien, müsse man ihnen Ehre erweisen und sie unter ihrem ursprüngli- 358 Macchiaroli 1987. 115 11 6 teil i i gold - und s ilberbüsten römisc her kai ser chen Namen, der wohl von Inventaren her bekannt sei, aufbewahren und somit neu ehren; keine dieser Büsten solle in ihre Porträts, d. h. von Marc Aurel und Lucius 359 Verus, umgewandelt werden, und sie sollten auch nicht eingeschmolzen werden . Aus diesem Text lassen sich verschiedene Dinge erschließen, wie die Existenz von Inventaren, die Entscheidungskompetenz der Kaiser sowie die Tatsache, dass selbst bei Edelmetallbüsten Umarbeitungen in Betracht gezogen und wahrscheinlich auch ausgeführt wurden. Deshalb liegt die Frage nahe, ob etwas Derartiges auch mit der Goldbüste Marc Aurels aus Aventicum geschehen konnte. War sie nicht aus einem Blatt Gold in einem Zug hergestellt worden? Existierte eventuell eine Büste des 1. Jahrhunderts, deren Gesichtspartie gegen 176–180 n. Chr. den Zügen von Marc Aurel angepasst wurde? 360 Traditionelle Röntgenbilder brachten keinen Aufschluss. Aus dieser Fragestellung heraus wurde 2006 mit der Methode des neutron imaging 361 eine Tomographie durchgeführt (Abb. 96 und 97) . Diese Methode erlaubte eine tiefere Einsicht in die Struktur des bearbeiteten Goldbleches; verschiedene Aspekte zur Treibtechnik konnten dadurch beobachtet werden, eindeutige Hinweise auf eine Zusammensetzung aus mehreren Teilen hingegen nicht entdeckt werden. Die stilistische Heterogenität der Goldbüste aus Avenches bleibt folglich ein Rätsel. 359 Oliver 1941, 93, an Ephesos, Nr. 11, Linien 11–15 aus dem Jahr 162–163; an Athen, 111, Linien 32 ff., aus dem Jahr 179; S. 116; vgl. Kapitel 5.2. 360 Dieses Verfahren muss existiert haben, vgl. oben Kapitel 5. 361 de Pury-Gysel et al. 2016. 2. septimius severu s 2 . S E P T I M I U S S E V E RU S 117 l. septimivs severvs . Geboren am 11. April 146 in Leptis Magna, gestorben am 4. Februar 211 in Eburacum (York). 362 Regierungszeit 193–211 . Archäologisches Museum Komotini, Griechenland. Aus Didymoteicho / Plotinopolis, Westthrakien. Inv. 207. Gold, 23 Karat, getrieben. Gewicht Höhe Datierung der Büste Siehe Teil I. Die Goldbüste des Septimius Severus ist in Teil 1 besprochen. 362 Kienast 1996, 156–159. 980 g 28,4 cm 194–196/7 11 8 teil i i gold - und s ilberbüsten römisc her kai ser 3 . K A I S E R B Ü ST E 2./3. Jahrhundert München, Archäologische Staatssammlung. Aus Kastell Dambach, Bayern. Der kleine Goldstreifen A (Abb. 98–100) kann eindeutig als Randfragment von ei- Fragment A: Inv. 1986, 2505. nem der Lederlappen (pteriges) des Schulterschutzes eines Panzers wie jenem des Fragment B: Inv. 1986.2506. Marc Aurel (Abb. 87) identifiziert werden . Ein zweites, noch kleineres Goldfrag- 363 ment B. (ohne Abb.) weist Reste von nicht identifizierbarer Bearbeitung auf. Da die Gold, 23-karätig, getrieben. beiden Fragmente zusammen gefunden worden sind, könnten sie vom gleichen Ob- Fragment A: jekt stammen. Der Goldstreifen A ist mutwillig abgeschnitten worden. In Größe und Gewicht 6,533 g Detailarbeit entspricht er der entsprechenden Stelle an der Büste von Marc Aurel Länge 4,5 cm aus Avenches. Blechdicke 0,96–1,05 mm Kastell Dambach war von ca. 150 bis 260 n. Chr. belegt. Zwar wurden die zwei Goldfragmente ohne datierenden Kontext gefunden, doch bringt sie ihr Fundort Fragment B: auf dem zu Kastell Dambach gehörenden Gelände eindeutig in Zusammenhang mit Gewicht 1,948 g der militärischen Belegschaft. Somit läge erstmals eine goldene Kaiserbüste aus ei- Länge 1,07 cm nem militärischen Stützpunkt vor. Dieser Befund ist von großer Bedeutung für die (ohne Abb.) Diskussion um die Verwendung von Goldbüsten dieser Größe. Es ist umstritten, ob Büsten dieser Größe, d. h. einer Gesamthöhe von 33 cm, und somit leicht unterlebensgroß, als imago militaris gedient haben könnten. Dem Format nach ist dies auf jeden Fall möglich. Dafür spricht der Vergleich mit der Größe der imago, die auf dem Grabstein des imaginifer Genialis abgebildet ist (Abb. 64) und auch jener auf dem Grabstein des Diogenes aus Chester (Abb. 67). Diese zwei Darstellungen von imagines müssen im Vergleich zu den übrigen Bildelementen etwa gleich groß wie die Büste von Marc Aurel gewesen sein; wir haben keinen Grund für die Annahme, dass die Kaiserbüsten auf den beiden angeführten Stelen nicht maßstäblich darge- 363 Steidl 2009, 108, Abb. 150 (Fragment A); Selke 2014, 76–77; 278, Nr. 1561, Taf. 49, 1561. stellt sind. Die Dambacher Büste kann als Kultobjekt im Rahmen des auch von der Armee zelebrierten Kaiserkultes im Kastell Dambach oder anderswo gedient haben. 3. kaiserbü ste 119 Abb. 98–100 Abgeschnittener Streifen vom Schulterschutz einer Panzerbüste. Aus Kastell Dambach. Fragment A. Gold; Gewicht 6,53 g; Länge 4,5 cm; Treibarbeit. 2. / 3. Jh. | München, Archäologische Staatssammlung, Inv. 1986, 2505. Es ist offensichtlich, dass das Einschmelzen des Goldes der Grund für die mutwillige Zerstörung des Objektes war; B. Steidl vermutete, dass eine solche Zerstörung nur bei einem Bildnis eines Kaisers vollzogen werden konnte, über den eine damnatio memoriae verhängt worden war, etwa Domitian. In Frage käme für die zeitliche Belegung des Kastells Dambach auch Commodus, für den während einer kurzen Zeit (192–196) ebenfalls eine damnatio memoriae ausgesprochen wurde. Aber konnten Kaiserbildnisse wirklich nur mit der Befugnis, die eine damnatio memoriae erteilte, zerstört werden? Dagegen spricht eindeutig die Meldung von Cassius Dio, der von Didius Iulianus berichtet, dass er keine goldenen Bildnisse von sich wünschte aus Angst da364 vor, dass diese zu schnell eingeschmolzen werden könnten . Es ist fraglich, ob sich 364 Dio Cass. 74,14,2a. – Pekáry 1985, 66–67 mit Anm. 4. 365 Die Goldlegierung enhält neben den 98 Gew. % diese Befürchtung von Didius Iulianus auf seine Regierungszeit oder auf eine ferne Au einen geringen Anteil von Silber sowie 0,31 Gew. % Zukunft bezog. Fe, 0,10 Gew. % Sn, 0,27 Gew. % Hg, 0,10 Gew. % Sb, 0,27 Die Analyse des Goldes von Fragment A ergab eine Legierung von 98 Gew. % 365 Gold, was ca. 23 Karat entspricht . Gew. % Zn und 0,13 Pb. Es ist bemerkenswert, dass kein Cu nachgewiesen werden konnte. Nach Auskunft von P. Albert dürfte das Eisen von oberlächlichen Anhaftungen herrühren. Die Analysen wurden an neun Stellen des Fragmentes A von Peter Albert, Archäologische Staatssammlung München, ausgeführt. Ihm sowie Bernd Steidl sei herzlich für die Mitarbeit gedankt. 12 0 teil i i gold - und s ilberbüsten römisc her kai ser c. valerivs licinianvs licinivs. 4. LI C I N I U S I (?) Geboren ca. 265 in der Provinz Dacia nova, hingerichtet 325 in Thessaloniki. 366 Regierungszeit 308–324 . Diese Goldbüste wurde laut B. Steidl, der sie in den Händen halten konnte, als aus einem Goldblech getrieben beschrieben. Das Blech ist offenbar sehr dünn, stellen367 Fundort unbekannt. Privatbesitz . weise von nur 0,1 mm Dicke. Verschiedene größere Risse befinden sich in der Augenpartie und am Hals, kleinere auch an der Büste. Der vordere Rand ist unvollständig. Gold, getrieben. Ob weitere Fehlstellen z. B. auf der Rückseite bestehen, bleibt wegen der fehlenden Gewicht 147,78 g Abbildungen offen. Das Gewicht der Büste liegt mit 147,78 g unter den 163,75 g ei- Höhe 13,2 cm nes halben Pfundes (libra); rechnet man das fehlende Metall hinzu, so kann es sich Breite max. 12,6 cm bei Nr. 4 um ein Objekt des Gewichtsmoduls 368 eines halben römischen Pfunds ge- handelt haben; zu diesem Modul sind außerdem die Büsten Nr. 5 und Nr. 10 zu rechnen. Das kleine Bildnis (Abb. 101) zeigt einen Mann mit kurzem Haar, das von der Mitte des Hinterkopfes aus sternförmig mit kleinen, regelmäßigen Punzen ausgeführt wurde. Der Bart, dessen Haare in recht voluminöse, verschieden dicke Strähnen gegliedert sind, führt von vor dem Ohr über die Wangen unter dem Kinn durch; das Kinn und die anschließenden Wangenpartien sowie der Bereich oberhalb der Oberlippe sind rasiert. Der runde Schädel ist kugelig, die Augenpartie liegt etwa in halber Kopfhöhe. Die leicht vorgewölbte Stirn weist eine querliegende schwache und relativ breite Furche auf. Die in Kaltarbeit gestrichelten Augenbrauen überwöl366 Kienast 1996, 294–295. ben bogenförmig die relativ großen, ovalen Augen. Die bandförmigen Lider können 367 Steidl 2001, 295, Nr. 198, Abb. S. 294; Four Centu- als Schlupflider bezeichnet werden, d. h. mit absackender Haut zwischen Braue und ries of Roman Portraiture. Cristal 2, Katalog Phoenix Lidrand. Die kreisförmig eingezeichnete Iris verschwindet leicht unter dem Lid, lässt Ancient Art. Geneva-New York 2007, Nr. 15. Imago; Spier 2010, 124, erwähnt. hingegen unten den Augapfel etwas frei; die runden Pupillen sind gleich unterhalb 368 Gewichtsmodule: vgl. oben Kap. 4. des Lids eingepunzt. Eine bestimmte Blickrichtung ist nicht auszumachen. Die Nase 4. licinius i (?) Abb. 101 Büste wohl des Licinius I. Regierungszeit 308–324. Gold; Gewicht 147,78 g; Höhe 13,2 cm; Treibarbeit. Fundort unbekannt. | Privatbesitz. 121 12 2 teil i i gold - und s ilberbüsten römisc her kai ser hat eine etwas erhöhte Wurzel und einen leicht gebogenen Rücken. Von den schmalen Nasenflügeln ziehen sich die Nasolabialfalten gegen den Mund. Das Philtrum ist ausgeprägt breit modelliert oberhalb der geschwungenen, deutlich konturierten Lippen. Das auf der Abbildung sichtbare rechte Ohr hat eine einfache Muschel mit deutlichem Läppchen und einer parallel zur Muschel verlaufenden Innenzeichnung. Das Inkarnat scheint mit einer feinen Punze mattiert zu sein. Die dargestellte Person trägt einen Brustpanzer, von dem die Schulterriemen und eine Reihe von Schuppenlappen oberhalb der pteriges auf der rechten Schulter sichtbar sind (wie bei den Nrn. 11–13), die linke Schulter und die Brust sind vom drapierten paludamentum bedeckt, das auf der rechten Schulter mit einer Scheibenfibel befestigt ist. Es ist nicht ganz klar zu sehen, ob ein längliches, kreuz und quer schraffiertes Element und zwei weitere längliche Elemente zu einer verzierten Randborte des paludamentum gehören oder ob sie wie in der Erstpublikation als Pendelien, d. h. 369 an der Fibel angehängte Schmuckelemente zu interpretieren sind . Die Fibel selbst zeigt eine Verzierung, die sie kreuzförmig in vier gleich große Sektoren aufteilt, innerhalb derer sich weitere kleine Ornamente befinden. Am vorderen Rand der Büste sind vier Ösen angebracht, die von einer ehemaligen Befestigung auf einem Support zeugen. Leider steht nur die in Abb. 101 festgehaltene Dreiviertelansicht zur Verfügung. Eine Beurteilung des Profils und dessen Vergleich mit Münz- und Medaillenporträts kann deswegen nur vermutungsweise angestellt werden. Immerhin sind Haar- und Barttracht zusammen mit der Form der Büste und der Darstellung des Panzers sowie des Mantels so eng mit der Silberbüste des Licinius I in München (Nr. 13) und den Tetrarchenbüsten aus Silber in Mainz (Nrn. 11 und 12) vergleichbar, dass zumindest eine ähnliche Zeitstellung naheliegt. Ob es sich wirklich auch um ein Bildnis des Licinius I handelt, ist zu bezweifeln. Nicht nur, dass die Goldbüste keinen Schnurrbart aufweist, auch ihre Gesichtsproportionen unterscheiden sich zumindest von jenen der Silberbüste Nr. 13 in München; diese weist ein längeres Untergesicht auf. Allerdings ist zu beachten, dass die Silberbüste Nr. 13 etwas summarischer gestaltet ist und von künstlerisch geringerer Qualität scheint; dabei ist nicht zu vergessen, dass die Silberbüste Nr. 13 in einem arg zerdrückten Zustand nach München gelangte und erst danach in die heutige Form gebracht wurde. Von ihrer Größe her und auf Grund der Nieten am vorderen Rand kann man wohl auf eine Verwendung von Nr. 4 als phalera cum imagine schließen, d. h. befestigt 370 auf einem scheibenförmigen Element . In Größe und Gewicht ist Nr. 4 der Büste Nr. 5 (Ferrell-Collection) vergleichbar, weist aber eine höhere künstlerische und handwerkliche Qualität in der Ausführung des Bildnisses und der Büste auf. Der Fundort der Goldbüste ist unbekannt. Sie wurde 2001 in München ausgestellt. Eine Bemerkung zur Darstellung des Brustpanzers: Offensichtlich tritt im 3. Jahrhundert folgende Änderung ein. Anstatt dass die pteriges unter den Schulterriemen 369 Steidl 2001, 294. des Brustpanzers verschwinden, wie dies bei den Büsten Nrn. 1–3 und 7–9 zu se- 370 Töpfer 2011, 45–51. hen ist, werden ihre oberen Ansätze von ähnlich großen, schuppenförmigen Lappen 4. licinius i (?) 123 überdeckt, wie sie auch am unteren Rand des Panzers zu sehen sind. Es kann sich um drei, vier oder mehrere solcher Lappen handeln. Eines der frühesten Beispiele 371 ist eine kleinformatige Büste des Caracalla aus Sabratha . In verhältnismäßig kleiner, feiner Ausführung sind diese Elemente auf Medaillons, vorwiegend aus Bronze, 372 373 374 375 376 von Florianus , Probus , Carus , Maximinus Daia , Constans I tius 377 und Magnen- zu sehen, auf denen die Kaiser meist im rechten Profil im Panzer und oft mit paludamentum dargestellt sind. In prägnanterer Weise findet sich dieselbe Anordnung bei der Büste des (vermutlich) Gallienus aus Lyon-Vaise (Nr. 10), nach der Mitte des 378 3. Jahrhunderts, sowie später, im 4. Jahrhundert bei den Büsten Nrn. 11–13 . Allen Beispielen ist zudem gemeinsam, dass das paludamentum auf der rechten Schulter mit einer Fibel geschlossen ist. 371 Dahmen 2001, 153, Nr. 19, Taf. 19, vorgeschlagene Datierung 196–204. 372 Gnecchi 1912, II , Taf. 118,9.11 (Bronze). 373 Gnecchi 1912, II , Taf. 119,3.10 (Bronze). 374 Gnecchi 1912, II , Taf. 122,1 (Bronze). 375 Gnecchi 1912, I, Taf. 9,13 (Gold); 2, Taf. 129,5 (Bronze); hier sind die Lappen schon in gleichen Größenproportion wie auf der kleinen Goldbüste Nr. 4 dargestellt. 376 Gnecchi 1912, II , Taf. 135,9 (Bronze). 377 Gnecchi 1912, II , Taf. 138,9 (Bronze). 378 Die gleiche Darstellung des Schulterschutzes ist in stilisierter Form bei den Porphyrstatuen der Tetrarchen in Venedig und in Rom zu sehen, L’Orange und Wegner 1984, Taf. 4;5. 12 4 teil i i gold - und s ilberbüsten römisc her kai ser Abb. 102–103 Büste des Licinius II . Regierungszeit 317–324. 5. LI C I N I U S I I valerivs licinianvs licinivs ivnior. Geboren ca. Juli /August 315, Hinrichtung durch Constantin 326. 379 caesar 317–324 . Dargestellt ist ein jugendlicher, bartloser Mann oder Jüngling mit runder Kopfform, leicht fliehender Stirn, einer ausgeprägt tiefen Wurzel der kurzen Nase, mit runden Slg. Ferrell, Houston, Tx. Fundort 380 unbekannt . Wangen und einem leichten Doppelkinn. Die Augenpartie samt geschwungenen Brauen ist plastisch gearbeitet, die Lider sind leicht abstehend. Das Philtrum und die kleinen Lippen sind ebenfalls deutlich geformt. Ausgeprägt sind zudem die Nasola- Gold, getrieben. bialfalten. Die Darstellung des überaus kurzen Haares besteht aus zahlreichen, fast Gewicht 153,6 g regelmäßigen Einbuchtungen, die auf die Verwendung einer einzigen Matrize beim Höhe 11,5 cm Treiben des Goldbleches hinweisen könnten. Es handelt sich um eine Panzerbüste mit Mantel (paludamentum), der oberhalb des rechten Schulterschutzes, dessen einzelne Teile unter großen Schuppen hervorkom381 men, mit einer rosettenförmigen Fibel befestigt ist . Schwer verständlich ist die Anordnung auf der linken Schulter. Im Gegensatz zu den anderen kleinen Panzerbüsten (Nr. 4, 10, 11, 12, 13) lässt der Mantel den Schulterschutz des Panzers frei; von diesem sind drei große als Schuppen mit Mittelrippe gestaltete Lappen zu sehen. Ob die gegen innen anschließende fransenartige Borte auch zum Panzer oder doch zum Mantel gehört, ist nicht zu entscheiden. Zwei asymmetrisch angeordnete Ösen befinden sich am vorderen Rand der Büste. Sie haben sicherlich der Befestigung gedient. Es ist allerdings unklar, in welcher Form man sich diese Büste zu ergänzen hat. Eine Möglichkeit wäre die Befestigung auf einer phalera, wodurch eine phalera cum imagine entstände. Eine entsprechende Ergänzung wird für die beiden Silberbüsten von Tetrarchen in Mainz vor379 Kienast 1996, 296. 380 Spier 2010, 124, Nr. 100, Abb. S. 125. 381 Vgl. Nr. 4, Licinius I für die Überlegungen zu dieser Darstellung des Schulterschutzes. geschlagen (Nr. 11 und 12). Vielleicht muss man alle kleineren Büsten so ergänzt sehen, also auch die kleine Goldbüste des Licinius I (Nr. 4) sowie die silberne Büste des selben Kaisers in München (Nr. 13). 5. l icin iu s ii Abb. 104 Büste des Licinius II . Regierungszeit 317–324 n. Chr. Gold; Gewicht 153,6 g; Höhe 11,5 cm; Treibarbeit. Fundort unbekannt. 125 12 6 teil i i gold - und s ilberbüsten römisc her kai ser Sitzstatue; Schatz der Abtei Conques, Frankreich Statue: 9.–11. Jahrhundert flavivs valentinianvs (?). Geboren 321 in Cibalae, Pannonien, gestorben am 17. November 375 in Brigetio, Pannonien. 382 Regierungszeit 364–375 . Gesamthöhe der Statue: 85 cm Höhe Gesicht: 16 cm Gold, getrieben; Augen aus weißem opakem und blauem durchscheinendem Glas. Gewicht des Kopfes Blechdicke ca. 800 g ca. 0,45–0,5 mm 6 . D E R S PÄTA N T I K E KO P F D E R H L . F I D E S: VA L E N T I N I A N U S I ( ? ) 383 Die Statue der Hl. Fides ist ein seltenes Zeugnis karolingischer Sakralkunst (Abb. 105 und 106). Auf die bewegte Geschichte und Bedeutung dieser Sitzfigur soll hier nicht im Einzelnen eingegangen werden. Unser Hauptaugenmerk liegt auf dem Kopf, der seit den 1950er-Jahren als wiederverwendetes spätrömisches Objekt iden384 tifiziert werden konnte . Die Statue hat einen Kern aus Eibe, in den die Reliquie, ein Teil der Schädelkalotte der Heiligen, eingelassen ist. Die Statue besaß zwei zeitlich aufeinanderfolgende 382 Kienast 1996, 327–329. 383 Fides starb den Märtyrertod als Dreizehnjährige im Jahr 307 in Agen, Frankreich, unter Kaiser Maximianus. 384 J. Taralon, «Le trésor de Conques», Bulletin de la «Bekleidungen» aus Goldblech, die im Wesentlichen aus dem späten 9. und dem 385 10. Jahrhundert stammen . Der erste Goldüberzug war ursprünglich als eigens für die Statue geschaffenes Gewand gefertigt, dessen spätere Fehlstellen – vielleicht hervorgerufen durch Beschädigungen anlässlich von Diebstahl – mit zahlreichen zum Société nationale des Antiquaires de France 55, 1954, Teil sekundär verwendeten Schmuckelementen sowie mit vielen antiken Gemmen 47–54. und Kameen geschmückt ist . In ähnlicher Machart sind der Überzug des Throns 385 Zur Datierung vgl. Fricke 2007, 48–60. Auf den 386 Vorschlag von Fricke, dass es sich bei der ursprüng- und die Krone gefertigt. Bereits mittelalterliche Beschreibungen sprachen vom stilis- lichen Statue nicht um eine Sitzigur, sondern um eine tischen Auseinanderklaffen des Ausdrucks der Statue und nannten diese ein Werk Halbstatue gehandelt habe, wird hier nicht eingegan- ab antiquo fabricata und später de integro reformata, ohne dass wir genau erfahren kön- gen. 386 Die Gemmen und Kameen sind im Rahmen nen, welche Teile damit gemeint waren und wie besonders der Begriff ab antiquo zu einer Magisterarbeit untersucht worden: C. Pon- verstehen ist . Später wurde wiederholt auf den unproportioniert großen Kopf auf- sot, Camées et intailles de réemploi dans le mobilier merksam gemacht, der nicht zum Körper zu passen schien . Für B. Fricke handelt liturgique du trésor de Conques. Mémoire de maîtrise, Université Paris-I, 1986–1987 (unveröffentlicht). 387 Taralon 1978, 11, nach Bernard d’Angers, Liber miraculorum sanctae Fidis I, 17 (A. Boillet, éd, Paris 1897); um 1020; id. 1997, 16 mit Anm. 40. 388 Taralon 1997, 24; Braemer 2004, 165. 389 Fricke 2007, 52–53; 60. 387 388 es sich um ein ursprünglich karolingisches Brustreliquiar aus der Zeit um 883, das 389 um 1000 zu einer Vollfigur umgestaltet wurde . Diese Aspekte werden hier nicht diskutiert. Anlässlich ihrer Restaurierung 1954 unter der Leitung von J. Taralon wurde die Statue in ihre einzelnen Teile zerlegt. Ohne Krone erschien der Kopf in seiner ur- 6. der spätant ik e kopf der hl. fides: val entinian us i (? ) Abb. 105 Sitzstatue der Hl. Fides (9. –11. Jahrhundert), mit wiederverwendetem Kopf des Valentinianus I (?), Regierungszeit 364–375. Fundort unbekannt. Abtei Conques (Frankreich). Höhe Gesicht 16 cm. Drittes Viertel des 4. Jhs.? 127 12 8 teil i i gold - und s ilberbüsten römisc her kai ser sprünglichen Form. Als erstes konnte nun die merkwürdige Haltung des Kopfes mit nach oben gerichtetem Kinn und Blick erklärt werden. Sie rührt daher, dass der Hals des hohlen Kopfes unter dem Kinn gerade, d. h. in einer im rechten Winkel zum Hals verlaufenden Linie abgeschnitten wurde, um ihn auf den Holzzylinder des 390 Kerns aufzusetzen (Abb. 108) . Eine natürliche Kopfhaltung hätte einen leicht nach vorne gebeugten Hals ergeben, wodurch die Stirn annähernd senkrecht verlaufen wäre (Abb. 109). Eine zweite wichtige Feststellung von J. Taralon war die Herstellung des Kopfes aus zwei Teilen. Der eine umfasst Hals, Gesicht und «Haarrolle», der andere die Kalotte. Die Nähte sind gut sichtbar (Abb. 111 und 112). Durch die Freilegung des Kopfes kam auch die Bearbeitung des Oberkopfes zum Vorschein: Das Haar ist in dünnen flachen Strähnen von einem Mittelscheitel seitlich und dann nach hinten gekämmt (Abb. 114); rund um den Kopf ist den Haaransatz entlang eine gedrehte, auf ihrer Unterseite und in den Zwischenräumen mit einer feinen Perlschnur Abb. 106 Sitzstatue der Hl. Fides akzentuierte «Haarrolle» gelegt, die die Ohren frei lässt (Abb. 108 und 109); jeweils (9. –11. Jahrhundert), mit wiederverwendetem oberhalb der Mitte der Stirn und in der Mitte des Hinterkopfes ist ein Edelstein ein- Kopf des Valentinianus I (?), Regierungszeit gefügt, der ebenfalls in einer Perlschnur gefasst ist (Abb. 107 und 112) 364–375. Fundort unbekannt. Abtei Conques Restaurierung kam auch die Art der Montage der Augen zum Vorschein. Das Auge (Frankreich). Drittes Viertel des 4. Jhs.? 391 . Bei der besteht aus einer runden blauen, durchscheinenden Glaspastille, der Iris, die in einer Goldlamelle gefasst ist; sie liegt zwischen den weißen, opaken Teilen des Augapfels, die mit denselben 3 mm hohen Goldlamellen umfasst sind (Abb. 115). Das derart zusammengefügte Auge ist auf einem etwas größeren ovalen Goldblech befestigt und von innen durch die ausgeschnittenen Augenhöhlen, deren Größe den Glasaugen entsprechen, nach außen geschoben (Abb. 110 und 113). Diese ovalen Trägerbleche 390 Taralon 1997, 18–19, Abb. 4; 8. 391 Nach Braemer 2004, 165 handelt es sich beim der Augen sollen laut J. Taralon mit Wachs auf der Innenseite des Kopfes angeklebt gewesen sein; ebenso berichtet er, der Hohlraum des Kopfes sei mit Wachs gefüllt 392 Filigran und der Gemme um eine nachträgliche Arbeit. gewesen . Die Aussage, dass es sich beim Klebematerial um Wachs gehandelt habe, 392 Taralon 1997, 26. kann nicht überprüft werden . Vielleicht war es auch eine Harz-Wachs-Teerverbin- 393 Taralon 1997, 26. 394 Lahusen und Formigli 2001, 462–464, zur Montage von einzelnen Augen. 395 Taralon 1997, 55, Anm. 68; der Autor bezieht sich auf A. N. Zadoks-Jitta. – Im Übrigen ist Taralon eine Verwechslung unterlaufen beim Besprechen der antiken Parallelen von Edelmetallbüsten: S. 26, Abb. 20, wird eine offenbar aus Gold bestehende und ins 2. Jh. datierte Büste eines Mannes abgebildet, die 393 394 dung, wie sie bei antiken Klebearbeiten an Bronzestatuen untersucht worden sind . Dass der Kopf von einem Kaiserbildnis stammt, ist durch den Werkstoff Gold und durch das ursprüngliche Vorhandensein eines am Kopf befestigten Kranzes oder Diadems gesichert (Abb. 109). Die Argumentation für eine spätantike Datierung des Kopfes bleibt bei Taralon 1997 recht knapp. Primär ist es der Verweis auf die Ähnlichkeit der «Haarrolle» mit 395 aus Avranches stammen soll; dieses Stück konnte ich der Darstellung des Haars spätrömischer Kaiser wie der Söhne von Theodosius I . bisher nicht identiizieren, auch sind weder Größe Vermutet wurde, dass ein Kaiser mit bekränztem Haupt dargestellt wurde, denn die noch Aufbewahrungsort angegeben. Hingegen hat seitlich des Kopfes im Haar oberhalb der «Haarrolle» sichtbaren Löcher sind als Spu- J. Taralon in seinem Artikel von 1978 die Goldbüste des Marc Aurel erwähnt; für beide Parallelen, Avranches ren der Befestigung eines Kranzes interpretiert (Abb. 111). Eine Identifikation mit ei- und Avenches, fehlen bibliographische Hinweise. Viel- nem Porträt der Söhne des Theodosius scheint eher unwahrscheinlich. leicht liegt ein Missverständnis vor. Avranches (Dept. Manche) ist dagegen gut bekannt für die Büste des amerikanischen Generals Patton, der eine wichtige Rolle bei der Landung der alliierten Truppen 1944 gespielt hat. – Insgesamt nimmt Taralon 1997 seinen Text von 1955 auf: «La nouvelle présentation du trésor de Conques», Les Monuments historiques de la France Abb. 107–115 Wiederverwendeter Kopf eines spätrömischen Kaisers, 1955.I, 121–141. Valentinianus I? Regierungszeit 364–375. Abtei Conques (Frankreich). 6. der spätant ik e kopf der hl. f ides: val entinian us i (? ) 129 108 Proilansicht in der Position auf der Sitzstatue, mit deutlich nach hinten geneigtem Kopf. 109 Proilansicht in natürlicher Kopfhaltung. 107 Gut sichtbare Modellierung von Augen und Brauen. 111 Blick auf die verlötete Naht zwischen Schädelkalotte und Gesichtsteil. Die Löcher neben der Haarrolle könnten von der Befestigung eines Diadems stammen. 112 Rückansicht mit sichtbaren Schnitten im Hals (vertikal) und im Haar (horizontal, oberhalb des Haarkranzes). Die Gemme und der Perlstab 110 Aufnahme anlässlich der Restaurierung, sitzen oberhalb der vertikalen Fuge. nach der Demontage der Augen. 114 Der Rand der mit Nieten erneut befestigten Schädelkalotte ist gut sichtbar. 115 Demontiertes Auge. Die weißen Teile aus opakem Glas und die Iris aus blauem durchsichtigem Glas sind mittels Goldlamellen 113 Innenansicht anlässlich der Restaurierung. auf ein Goldblech montiert. 13 0 teil i i gold - und s ilberbüsten römisc her kai ser Bisher gibt es kaum weiterführende Analysen zur Form des ursprünglichen 396 Bildnisses zu seiner stilistischen und ikonographischen Einordnung . Was die ursprüngliche Form betrifft, möchte man gerne in Analogie zu den weiteren erhaltenen Kaiserbildnissen aus Edelmetall und aufgrund der schriftlichen Quellen an eine Büste denken; belegen lässt sich dies aber nicht. Die Darstellung ist streng frontal. Wie bei den Büsten des Licinius I (Nr. 4; 13), des Licinius I I (Nr. 5) sowie der Mainzer Tetrarchen (Nr. 11; 12) ist die Gold- und Silberschmiedearbeit recht summarisch ausgeführt. Dies betrifft die Haare des Oberkopfes, die mit parallelen glatten Furchen vom Mittelscheitel zu den Seiten wiedergegeben sind. Das Inkarnat ist ebenfalls, wie bei den genannten Silber- und Goldbüsten glatt belassen. Die Gesichtszüge üben eine hieratische Wirkung aus durch die Betonung weniger Elemente. Hervor treten die als Wülste getriebenen Augenbrauen, die emporgehoben und durch eine leicht v-förmige Bewegung ausgezeichnet sind; zusätzlich sind von außen die Haare der Brauen eingeritzt. Überdies ist oberhalb der Brauen jeweils eine zweite, parallel zur ersten geführte Braue von außen ziseliert. Betont sind die Nasenflügel, das hohe Philtrum und die Lippen des schmalen Mundes. In dieser Hinsicht, d. h. der Vereinfachung der Physiognomie, weist der Kopf der Hl. Fides vergleichbare Stilelemente mit jenen des Licinius I (Nr. 4; 13), Licinius I I (Nr. 5) und der Mainzer Tetrarchen (Nr. 11; 12) auf; zusammen können sie als Gruppe betrachtet werden, die sich von den naturalistischer dargestellten Bildnissen aus Edelmetall (Nr. 1; 2; 7; 8; 9) absetzen. Ihre stilistischen Gemeinsamkeiten lassen sich als charakteristisch für das spätantike Porträt bezeichnen und geben somit eine gewisse Berechtigung, den Kopf der Hl. Fides ebenfalls als spätrömisch anzusprechen. Detailliert ist die «Haarrolle» ausgearbeitet. Es ist allerdings aus den Beschreibungen von J. Taralon nicht klar ersichtlich, ob die feinen Perllinien entlang der Haarbündel als ursprünglich anzusehen sind oder ob sie zur Angleichung an die untere, ebenfalls als identische Perlschnur gearbeitete Einfassung der Krone nicht doch sekundär hinzugekommen sind. Hingegen erklärt F. Braemer die Perlschnüre 397 im Haar als eindeutig sekundär . Derselben Ansicht ist auch B. Fricke; sie datiert 398 sämtliche Filigranarbeit in die Zeit um 1000 . Wir schließen uns nach Augenschein 396 Braemer 2004, 166–167 erwägt verschiedene des Objektes der Auffassung an, dass diese feinen Perlschnüre eine sekundäre Zutat Datierungen, die vom späten 3. bis ins 5. oder sogar sind. Wären sie ursprünglich, würden sie auch den oberen Abschluss der Haarrolle 6. Jh. reichen. bilden, was nicht der Fall ist. Diese obere feine Perlschnur, entlang der «Haarrolle», 397 Braemer 2004, 165. 399 398 Fricke 2007, 46; 53 und 369, Abb. 62; Fricke befindet sich am unteren Rand der Krone . J. Taralon hat weiter darauf hingewie- spricht von der Unterteilung des Haarkranzes durch sen, dass die verschiedenen Löcher oberhalb der «Haarrolle» in der Goldkalotte die Filigrandrähte in regelmäßige Segmente; dem des Oberkopfes der Befestigung eines kranz- oder diademartigen Elementes gedient kann entgegengehalten werden, dass die Gliederung der Haarrolle in Büschel sicher ursprünglich ist haben könnten (Abb. 115), das zur ursprünglichen Anfertigung des Goldkopfes ge- und die Filigrandrähte in den bestehenden Dellen hörte . zwischen den Haarsträhnen sitzen. Insgesamt sind die Bemerkungen zu den materiellen Aspekten, zur 400 Wer ist dargestellt? Vor allem fünf Elemente des Goldkopfes sind bestimmend: Interpretation und zur Datierung des spätantiken das glatte Kinn, der schwere breite Unterkiefer, die leicht v-förmigen Augenbrauen, Kopfes der Hl. Fides und allgemein zu den römerzeit- die «Haarrolle» und das mehrstufig dargestellte kurze Oberhaupthaar. Eine Frau lichen Edelmetallporträts unvollständig und ungenau kann nicht gemeint sein; bei weiblichen spätantiken Frisuren treten ähnliche «Haar- (S. 166). 399 Taralon 1997, 59, Abb. 1. 400 Taralon 1997, Abb. 15; 17; 33. rollen» zwar auf, das übrige Haar ist aber lang belassen und zopfartig auf verschiedene Art und Weise hochgesteckt. Vergleicht man den Kopf der Hl. Fides mit Bild- 6. der spätant ik e kopf der hl. f ides: val entinian us i (? ) Abb. 116 Kaiser Valentinianus I (367–375 n. Chr.). Marmor. Höhe 30 cm. 131 Abb. 117 Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek, Inv. 1475. nissen spätrömischer Kaiser, entspricht die «Haarrolle» dem Haar, das unterhalb des Diadems hervortritt und das Gesicht wie eine dichte, oft in Büschel geordnete 401 Franse umrahmt. Bereits Konstantin der Große (regierte 307–337) ist bartlos und mit dieser Haaranordnung dargestellt, ebenso mit dem mehrstufigen Oberhaupt402 haar, allerdings kann sein Haar auch tief in den Nacken hinunterreichen . Nach Konstantin dem Großen treten die erwähnten Stilelemente bei mehreren Kaisern in 401 Theodosius: Gnecchi 1912, I, Taf. 19,12; Honorius: Gnecchi 1912, I, Taf. 19,11; 20,1 (Goldmedaillons). 402 Gnecchi 1912, I, Taf. 7,4.6.7.17 (Goldmedaillons); D. Talbot Rice und M. Hirmer, Kunst aus Byzanz, München 1959, Taf.1 (solidus aus Nikomedia); Taf. 3 der 2. Hälfte des 4. Jahrhunderts auf, so bei Valentinianus I (regierte 364–375), bei (Bronzekopf aus Nis, in Belgrad); Taf. 4 (Marmorporträt Valens (regierte 364–378), bei Valentinianus I I (regierte 375–392) und bei Gratian in Istanbul). (regierte 367–383). 403 Vgl. auch Gnecchi 1912, I, Taf. 14,9.10 (Goldmedaillon); Taf. 34,15 (Silbermedaillon). RIC IX , 18, 23(b), Der Kopf der heiligen Fides ist besonders mit Porträts von Valentinianus I oder seinem Bruder Valens vergleichbar, sowohl was bestimmte Münz- und Medaillen403 bilder (Abb. 118–121) als auch Marmorbildnisse dieser Kaiser in Rom, Kopenha404 Taf, II ,4 (Silber). 404 Kopenhagen: Johansen 1995, 178, Nr. 78, Inv. 1475 (Valentinianus I). – Rom: v. Sydow, Wilhelm, Zur Kunstgeschichte des spätantiken Porträts im 4. Jahrhundert gen (Abb. 116 und 117) und Florenz betrifft . Sie weisen alle fünf genannten Stil- n. Chr. (Bonn 1967), Taf. 2 (Valentinianus I oder Valens); elemente auf. Charakteristisch für das wenige, das an Individuellem in den Porträts Stutzinger 1983b, 441–442; Florenz: Fittschen und von Valentinianus I hervortritt, sind die schwere Form des Untergesichts sowie die Zanker 1994, 158–159, Nr. 126, Taf. 157; Beilage 95,a.c–d; 95,b (Kopenhagen). – Valentinianus I hielt sich 367 in Form der Brauen. Zudem ist das Haar, das den Kopf umrahmt, vergleichbar mit Amiens auf. Diese Tatsache soll hier aber nicht als Ar- der «Haarrolle» der Hl. Fides in Büscheln angeordnet. Eine weitere Ähnlichkeit ist gument für die ikonographische Deutung genommen im nicht allzu weit im Nacken hinunter reichenden Haar zu sehen, im Gegensatz 405 zu den Bildnissen des Valentinianus I I und des Gratian . Mit ähnlichen Gesichts- werden. 405 Gnecchi 1912, I, Taf. 19,1–5, Gratian; Taf. 19, 6–8, Valentinian II (Goldmedaillons). 13 2 teil i i gold - und s ilberbüsten römisc her kai ser Abb. 118 Medaillon. Kaiser Valentinianus I. (364–375). Vorderseite: Abb. 119 Goldmünze. Kaiser Valentinianus I. (364–375). Vorderseite: Drapierte Panzerbüste des Kaisers mit Diadem in der Brustansicht nach Drapierte Panzerbüste des Kaisers mit Diadem in der Brustansicht nach rechts. Umschrift: D N VALENTINI -ANVS P F AVG . Rückseite: Thronende rechts. Umschrift: D N VALENTINI-ANVS P F AVG . Rückseite: Roma (links) Constantinopolis nach links, im linken Arm das Langzepter, in der rechten und Constantinopolis (rechts) nebeneinander thronend, Roma mit Speer Hand ein Globus, darauf eine ihr zugewandte Victoria mit Kranz. Zu im linken Arm und Globus mit Victoria auf der Rechten; Constantinopolis Füßen der Constantinopolis ein Schiffsvorderteil (prora), links im Bildfeld: nach links mit Mauerkrone, Füllhorn im linken Arm, auf der Rechten Christogramm. Umschrift: GLORIA RO -MANORVM . Im Abschnitt: ANTOB . Globus mit Victoria, unten Schiffsvorderteil (prora). Umschrift: GLORIA 1 Gold; 4 /2 solidi; Gewicht 19,26 g; Dm. 34 mm. Münzstätte Antiochia. – RO -MANORVM . Im Abschnitt: TROBS . Gold; 2 solidi; Gewicht 8,91 g; Fundort Temesvar, Rumänien. H. Dressel, Die römischen Medaillone des Dm. 28 mm. Münzstätte Trier, 367–375. H. Dressel, Die römischen Münzkabinetts der Staatlichen Museen zu Berlin (1973), 397f., Nr. 262, Medaillone des Münzkabinetts der Staatlichen Museen zu Berlin (1973) Taf. 29 (dieses Stück); RIC IX Nr. 13 (dieses Stück). | Münzkabinett der 398f., Nr. 263, Taf. 29 (dieses Stück); RIC IX Nr. 11 a (meint wohl dieses Staatlichen Museen zu Berlin, Objektnummer 18200863. Stück). | Münzkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin, Objektnummer 18200865. Abb. 120 Solius. Kaiser Valentinianus I. (364–375). Vorderseite: Der Abb. 121 Goldmünze. Kaiser Valentinianus I. (367–375). Vorderseite: Kaiser im Konsulargewand mit Diadem in Brustansicht nach links, mit Drapierte Panzerbüste mit Diadem in der Brustansicht nach rechts. einem Zepter in der linken und einem Tuch (mappa) in der rechten Umschrift: D N VALENTINI-ANVS P F AVG . Rückseite: Victoria sitzt nach Hand. Umschrift: D N VALENTINI-ANVS P F AVG . Rückseite: Der Kaiser rechts auf Waffenhaufen und schreibt auf einen, auf eine schmale Säule in Rüstung, in der linken Hand eine Victoria und in der rechten Hand gestützten Rundschild die vierzeilige Aufschrift VOT / V / MVL / X . Links ein Feldzeichen (labarum) mit Christogramm, tritt einen links am im Bildfeld: O; rechts im Bildfeld: B. Umschrift: VICTORIA AVGVSTORVM . Boden knienden Barbaren mit zurückgewandtem Kopf. Links und rechts Im Abschnitt: CONS Stern [OB = obryzium, Hinweis auf die Feinheit im Bildfeld ein Stern. Umschrift: SALVS – REIP . Im Abschnitt: SMTES . des geläuterten Goldes]. Gold; Solidus, Gewicht 4,46 g; Dm. 22 mm Münzstätte Thessaloniki, 364–367. Gold; Gewicht 4,45 g; Dm. 22 mm. Münzstätte Constantinopolis, 368. RIC IX Nr. 26 a (367–375); G. Depeyrot, RIC IX Nr. 3 (364–367); G. Depeyrot, Les Monnaies d’or de Constantin II à Les Monnaies d’or de Constantin II à Zénon (1996), 237, Constantinopolis Zénon (1996), 221, Thessaloniki Nr. 31/1 (365 n. Chr.). | Münzkabinett der Nr. 27/1 (368 n. Chr.). | Münzkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin, Staatlichen Museen zu Berlin, Objektnummer 18201323. Objektnummer 18201329. 6. der spätant ik e kopf der hl. f ides: val entinian us i (? ) 133 406 zügen wird Valens dargestellt . Obwohl z. B. die Darstellung des Haars auch auf Bildnissen des Theodosius (regierte 379–395) und des Honorius (regierte 395–423) ganz ähnlich ist wie beim Kopf der Hl. Fides, steht dieser vor dem als klassizistisch 407 beschriebenen Stil, der ab Ende des 4. Jahrhunderts herrschte . Die angeführten Vergleiche dienen unserem Versuch, das Werk erstmals ikonographisch einzuordnen. Es kann nicht genug betont werden, dass das Werkmaterial einen großen Einfluss auf die Gestaltung eines Bildnisses besitzt. Eigentlich müssten Vergleiche zu weiteren Bildnissen aus Gold angestellt werden, die aber leider nicht – oder nicht mehr – existieren. So konnten für den Kopf der Hl. Fides nur stilistische Vergleiche zu Darstellungen aus anderen Materialien oder anderen Gruppen von Denkmälern angestellt werden. Dadurch ist die Tragfähigkeit der Argumentation natürlich eingeschränkt. Bei der Annahme, dass es sich beim Kopf der Hl. Fides ursprünglich um ein spätantikes Kaiserporträt gehandelt habe, muss man sich gleich auch die Frage stellen, wozu dieses Porträt denn gedient haben könnte. War es eine imago in der gleichen Art, wie für die goldenen Bildnisse des Marc Aurel und des Septimius Severus vorgeschlagen wurde? Und wenn diese Frage zu bejahen wäre: Handelte es sich um ein portables Bildnis, das in der Armee, im Gerichtswesen oder im Kaiserkult präsent war? Von der Präsenz von imagines in der Armee spricht Vegetius am Ende des 408 4. Jahrhunderts . Es ist folglich auch nicht auszuschließen, dass der Kopf der Hl. Fides zu einem militärischen Bildnis gehört hat. Er kann aber ebenso gut als Bildnis des Kaisers im zivilen Bereich gedient haben. Eine weitere Möglichkeit wäre, dass es 409 sich um ein Geschenk des Kaisers an eine Einzelperson handelte . Als weitere Anregung zur Erforschung des goldenen Kopfs der Hl. Fides sollen noch einige Gedanken betreffend ihre Augen angeschlossen werden. Im Raum steht die Frage, ob die auf ovale Goldbleche montierten Glas- oder Emailaugen zum ursprünglichen Kopf gehört haben oder ob sie bei der Schaffung der Heiligenstatue im 9. Jahrhundert oder womöglich erst im 10. Jahrhundert eingesetzt worden sind. J. Taralon sprach sich mit einer vagen Erklärung für eine Zugehörigkeit zum ursprünglich antiken Kopf aus; es schien ihm, als wäre dieselbe Methode in der Antike so üblich gewesen; überdies konnte er sich technisch nicht vorstellen, wie die 410 Augen nachträglich hätten montiert werden können . Fricke ihrerseits betrachtete 406 Gnecchi 1912, I, Taf. 15,1 (Goldmedaillon). Das die Augen als Änderung des antiken Kopfes im Rahmen der Montage des Kopfes größte Goldmedaillon von Valens wiegt bei 97 mm im 9. Jahrhundert auf ein Büstenreliquiar; die Autorin argumentiert ohne technologische Hinweise oder kunsthistorische Indizien, sondern auf Basis ihrer Analyse von 411 Bedeutung und Wirkung des Blickes von mittelalterlichen Werken . Der intensive Blick der Hl. Fides, der ihrer Meinung nach auf der sehr großen Pupille, der äußerst Durchmesser 412,72 g, Gnecchi 1912, I, Taf. 17,1; RIC IX , 16, 17(b); 13, Nr. 1 (c), Taf, I,6. 407 Theodosius: Gnecchi 1912, I, Taf. 19,12; Honorius: Gnecchi 1912, I, Taf. 19,11; 20,1 (Goldmedaillons); 35,15 (Silbermedaillons). – Kiilerich 1993, 192–194. 408 Veg. mil. II 6,2.6; 7,3. kleinen Iris und der Größe der Augen beruht, wird hinsichtlich des Verhältnisses 409 Zu den Kaisergeschenken (donativa) unter von (gläubigem) Betrachter und stellvertretender materialisierter Ausformung der Valentinian I und andern Kaisern des 4. Jhs. vgl. Beyeler Heiligen interpretiert. Dabei zieht Fricke in keiner Weise in Betracht, in welchem 2011, 144–146; 150–152; 338; 365. 410 Taralon 1997, 15–28. Verhältnis die Augen zum älteren Kopf stehen und zu dessen überproportionaler 411 Fricke 2007, 171–174. – Dieselbe Meinung vertritt Größe in Bezug auf den übrigen Körper. Barbara Drake Boehme im Vergleich mit dem Blick an- Gegen eine Interpretation der Augen als zum ursprünglichen Goldwerk gehörig ist anzuführen, dass die für den Kopf in Conques beschriebene Montage zumindest derer mittelalterlicher Metallreliquiare mit Glas- oder Emailaugen, In: Bagnoli 2011, Nr. 105 (Saint Baudime), S. 191–193. 13 4 teil i i gold - und s ilberbüsten römisc her kai ser bei der antiken Bronzeskulptur, von der zahlreiche eingesetzte Augen untersucht 412 werden konnten, nicht nachzuweisen ist . Freilich ist einzuräumen, dass die für Goldplastik angewendeten Techniken mangels Beispielen nicht wirklich erforschbar sind. Außer dem Kopf der Hl. Fides besitzt keine antike Kaiserbüste aus Edelmetall Glasaugen. Die Augen sind stets als Relief am Stück gearbeitet. Ein Argument für die Herstellung in der Antike war für J. Taralon die Vermutung, dass der Kopf in zwei Teilen gearbeitet worden sei, damit die Augen eingesetzt werden konnten. Es scheint mir jedoch, dass die Situation umgekehrt gewesen sein muss. Der antike Kopf war getrieben wie alle anderen in Abb. 86 aufgeführten Beispiele. Damit man die Augen einsetzen konnte, wurde die Kalotte abgetrennt und nach der Montage der Augen von der Rückseite her wieder angesetzt, in recht grober, gut sichtbarer Weise zuerst mit Nieten und zusätzlich mit einer Verlötung (Abb. 111). Diese Machart ist zumindest bisher an keinem römischen Objekt zu beobachten. Die Argumentation, dass der Verlauf der in Kaltarbeit ausgeführten Haare des Oberkopfs über die Naht der Kalotte hinweg zu verfolgen ist, spricht meiner Einsicht nach eher dafür, dass der Oberkopf nach der Montage der Augen wieder exakt eingesetzt wurde, als dass die Haarfurchen nach dem Zusammensetzen des Kopfes über die Naht hinweg realisiert worden wären. Speziell ist auch die separate Fassung 413 sowohl der gläsernen Iris als auch der weißen Teile des Augapfels mit Lamellen . Dieses Vorgehen erinnert an Cloisonné-Technik. Selbstverständlich müssten die Fragen zu Material und Herstellungstechnik genauer abgeklärt werden. Für eine mittelalterliche Intervention der eingesetzten Augen der Hl. Fides spricht das Beispiel des 72 cm hohen Reliquiars des Hl. Baudime aus der Mitte des 12. Jahrhunderts in St. Nectaire (Frankreich), dessen Aussenmantel aus getriebener, 414 vergoldeter Bronze besteht . Seine Augen aus Glas oder Email sind auf separate Metallplättchen befestigt und dann in die in ganz ähnlicher Weise ausgeschnittenen 415 Augenöffnungen montiert . Zusammenfassend, könnte die Intervention am antiken Goldobjekt, das zum Kopf 412 Lahusen und Formigli 2001, 462–470. 413 Nach Augenschein am Original besteht die Iris mit Sicherheit aus blauem, durchscheinendem Glas. Wahrscheinlich sind auch die weißen, opaken Augenteile aus Glas. 414 Taralon 1997, 52, Abb. 41. Mitte 12. Jh. – Bagnoli der Hl. Fides umgearbeitet wurde, folgendermaßen abgelaufen sein: – Der untere Teil des Objektes, d. h. ein Brust- bzw. Büstenteil wurde am Hals horizontal abgeschnitten. – Aus diesem abgeschnittenen Gold wurden die beiden ovalen Trägerplättchen 2011, Nr. 105, 191–193, datiert zwischen 1146 und 1178; der Augen ausgeschnitten. Das restliche Goldblech hat womöglich auch Abb. S. 192 und 236 seine Verwendung an der Statue gefunden. 415 Taralon 1978, Abb. 35–38. Abb. 38 illustriert die Fütterung des Kopfes. Leider wird nicht angegeben, aus welchem Material diese Fütterung besteht. Wie – Die beiden Augenöffnungen wurden im Gesichtsteil ausgeschnitten. – Die jeweils drei Einzelteile der Augen aus Glas wurden in Goldlamellen beim Kopf der Hl. Fides sind auch hier diese ovalen gefasst, deren Material ebenfalls vom abgeschnittenen Teil oder von den Trägerplättchen der Augen größer als die ausge- ursprünglichen, herausgeschnittenen Augen stammen konnte, und auf die schnittenen Augen, die selbst eine kugeligere Form haben als jene der Hl. Fides. Für die Augenform, die Augengröße und den intensiven Blick dieses Reliquiars sind die Sitzstatue in Essen (Taralon 1997, Abb. 22b) und eben auch die Hl. Fides als Vergleiche anzuführen, was für eine mittelalterliche und nicht antike Arbeit der Letzteren spricht. Plättchen montiert. – Der Oberkopf wurde als Kalotte abgeschnitten, der Hals hinten in seiner Mitte längs aufgeschnitten; dies erlaubte den Zugriff ins Innere der Gesichtspartie. – Die Ohrläppchen bekamen Öffnungen für das Einsetzen der Ohrringe. 6. der spätant ik e kopf der hl. f ides: val entinian us i (? ) 135 – Die zwei vorbereiteten Augen wurden von innen eingesetzt und befestigt. – Die Kalotte wurde wieder aufgesetzt, die Naht wie auch jene in der hinteren Halsmitte vernietet und verlötet. – Offenbar wurde der Kopf abschließend mit einem Füllmaterial ausgestopft. Die Frage, wie ein antikes Kaiserbildnis aus Gold, das zum Kopf der Hl. Fides wurde, 416 nach Conques gelangte, ist nicht zu beantworten . 416 Zu den verschiedenen dazu geäußerten Vermutungen vgl. Taralon 1997, 55, Anm. 68; vgl. dazu Fehrenbach, Frank, 1996. Die goldene Madonna im Essener Münster (Essen), Abb. S. 14. Datierung kurz vor 1000. – Abb. S. 37: An dieser 74 cm hohen Sitzskulptur kann eine ähnliche Vernietungsmethode der Goldbleche beobachtet werden, wie sie oben für die wieder angesetzte Kopfkalotte beschrieben ist. 13 6 teil i i gold - und s ilberbüsten römisc her kai ser servivs svlpicivs galba. 7. G A L BA Geboren am 24. Dezember 3 v. Chr., ermordet am 15. Januar 69. Regierungszeit 8. Juni 68 bis 417 15. Januar 69 . Die 17 Fragmente der Silberbüste von Kaiser Galba wurden am 11. September 1874 bei den Ausgrabungen von Herculaneum auf einer Straße der antiken Stadt gefunden. 418 Neapel, Museo Archeologico Nazio- Abb. 122 zeigt die Büste nach ihrer erneuten Restaurierung im Jahr 1994 . Große nale di Napoli. Inv. 110127. 1874 in Teile fehlen, wie der Hinterkopf, Teile der linken Gesichtshälfte und der Panzer- Herculaneum ausgegraben. büste, ebenso deren vorderer Rand unterhalb des Gorgoneions. Der originale Rand der Büste ist an der Rückseite der rechten Schulter und an der Vorderseite der linken Silber, getrieben, schwarz angelaufen. Höhe 42 cm; lebensgroß. Schulter (pteriges) erhalten. Dank der Restaurierung im Jahr 1994 konnte die schon früher ausgesprochene 419 Identifizierung des Porträts als jenes von Kaiser Galba mit noch größerer Wahr- scheinlichkeit bestätigt werden. Weiterhin konnte aufgrund dieser Restaurierung belegt werden, dass die Büste aus Silber und nicht, wie in der älteren Literatur oft angegeben, aus versilberter Bronze besteht. Für die ikonographische Interpretation ist eine weitere Erschwernis, dass die arg zerdrückte Büste weder bei der ersten noch 417 Kienast 1996, 102–103. bei der zweiten Restaurierung einigermaßen in ihre ursprüngliche Form zurückver- 418 Geominy und Franchi 1995, 17–20. Eine erste setzt werden konnte. Deshalb sind die Proportionen des Gesichtes und selbst die in Restaurierung erfolgte nach der Aufindung im 19. Jh., allen Publikationen beschriebene Profillinie mit äußerster Vorsicht zu interpretieren. ohne Reinigung der Fragmente und mit zum Teil falscher Positionierung der Fragmente, die zweite Kaiser Servius Sulpicius Galba wurde im Vierkaiserjahr 68 n. Chr. im Alter von im Rahmen der Ausstellung «Unter dem Vulkan. 72 Jahren Kaiser und regierte nur sieben Monate von Juni 68 bis zu seiner Ermor- Meisterwerke der Antike aus dem Archäologischen dung am 15. Januar 69. Nach seiner Ermordung wurde eine damnatio memoriae über Nationalmuseum Neapel» (Kunsthalle Bonn, 16.2. bis 5.6.1995). – Alle übrigen Fotos wurden von Verf. 2016 ihn verhängt, was zur Tilgung der sichtbaren Erinnerung und folglich zur Zerstö- aufgenommen. rung seiner Bildnisse im ganzen Reich führen sollte. Diese Maßnahme wurde aller- 419 Bernoulli II .2, 3, Taf. 1. – Jucker 1961/62; 296–299. – v. Heintze 1968. 420 Sueton, Galba, 21–23; Geominy und Franchi 1995, 6–10; Jucker 1964, bes. 296–299; v. Heintze 1968. dings schon von Vespasian im folgenden Jahr wieder aufgehoben. Die Silberbüste ist eines von nur drei sicheren rundplastischen Porträts des 420 Galba; die Identifizierung erfolgte hauptsächlich aufgrund der Münzporträts . 7. galba NO RIGHTS AVAILABLE FOR OPEN ACCESS PUBLICATION. PLEASE CONSULT THE PRINTVERSION. Abb. 122 Büste des Kaisers Galba. Silber; lebensgroß, Höhe 42 cm; Treibarbeit. Aus Herculaneum. 68 n. Chr. | Neapel, Museo Archeologico Nazionale di Napoli, Inv. 110127. 137 13 8 teil i i gold - und s ilberbüsten römisc her kai ser Abb. 123 Abb. 124 Abb. 125 Abb. 126 Abb. 127 Abb. 123–127 Silberbüste des Kaisers Galba. Lebensgroß. Höhe 42 cm. Treibarbeit. Aus Herculaneum. 68 n. Chr. | Neapel, Museo Archeologico Nazionale di Napoli, Inv. 110127. 7. galba 139 Das Bildnis zeigt den Kaiser frontal mit wohl leichter Kopfwendung nach rechts, dargestellt im Schuppenpanzer, der lorica plumata mit paludamentum; ein großes, hochplastisches geflügeltes Gorgoneion ziert das Brustfeld. Abgebildet ist ein bartloser Mann, dessen fortgeschrittenes Alter an den starken Nasolabialfalten, den Falten an Kinn und Stirn und in der Augenpartie abzulesen ist. Der Kopf besitzt eine annähernd runde Form mit etwas länglichem Untergesicht bzw. einer relativ niedrigen Stirn. Der Kopf ist mit schwach erhabenen dürftigen Haarsträhnen bedeckt, der Haaransatz befindet sich weit hinter der Stirn. Die Brauen verlaufen mit feinen Strichen ziseliert relativ nahe über den Augen. Der Blick geht nach vorn, die ziselierte Iris ist oben und unten durch die Lider leicht abgedeckt; die Pupillen sind mit stehenden, nach links geöffneten Sicheln eingestempelt. Die Lider sind deutlich konturiert, die Karunkel nur schwach angegeben. Die lange Nase hat an ihrer Wurzel einen ausgeprägten Absatz und ist deutlich gebogen; die Nasenspitze zeigt tief gegen die Oberlippe. Der Mund ist leicht zusammengekniffen mit vorgeschobener Unterlippe, es entsteht der Eindruck, als ob die oberen Zähne fehlten. Das Inkarnat ist glatt, ohne Oberflächenmattierung. Es ist schwierig zu sagen, ob die Asymmetrien des Gesichts mit dem höher liegenden rechten Auge und der schmaleren rechten Gesichtshälfte darauf deuten, dass der Kopf ursprünglich etwas mehr nach rechts gerichtet war. Zum Schuppenpanzer, der lorica plumata: Die Schuppen gehen sternförmig mit nach oben und nach außen gerichteten Spitzen vom Gorgoneion aus. Die obere Abschlussborte des Panzers ist mit einer Zickzacklinie verziert, im Ausschnitt erscheint das schwach erhabene, gefältelte Untergewand (Abb. 127). Vom Schulterschutz sind die pteriges durch eine gedrehte Kordel abgesetzt, sie weisen die typisch fransenartigen Enden auf (Abb. 124). Das paludamentum, der Mantel, ist über die linke Schulter drapiert ohne Angabe einer Fibel (Abb. 124). Auf dem oberen Teil des rechten Trägers des Panzers sitzt ein in Treibarbeit realisiertes Blitzbündel, ein Bezug zu Jupiter (Abb. 125). Am Ende beider Träger befindet sich jeweils ein kreisrundes, erhabenes Element mit ziselierter Kontur, das zur Befestigungseinrichtung des Trägers am Brustpanzer gehört (Abb. 125). Im stark zusammengebogenen linken Teil des Panzers ist unterhalb des Trägerendes eine große Schleife erhalten, die zur Bindevorrichtung der Träger gehört (Abb. 126). Das Gorgoneion besitzt ein Gesicht in klassizistischem Stil mit zusammengezogene Brauen. Unter der großzügigen Lockenfrisur liegt eine Stirnpartie mit zwei übereinander geschichteten, deutlich voneinander abgesetzten Strähnen im Stil jener von Nero, jedoch nach rechts und nicht nach links 421 gedreht (Abb. 123) . In Schläfenhöhe reckt sich beidseits je ein Schlangenkopf nach oben. Die Bruchkante der Büste läuft entlang den Schlangenkörpern unterhalb des Kinns. Die seitlich des Kopfes angesetzten Flügel sind naturalistisch dargestellt mit zwei Federreihen. Diesem Silberporträt kommt eine spezielle Bedeutung zu. Einerseits ist es eines der 422 nur drei erhaltenen vollplastischen Bildnisse Galbas in Lebensgröße , andererseits belegt es, dass die Porträts neuer Kaiser mit großer Geschwindigkeit verbreitet wurden; im Fall des Galba standen dafür bloß sieben Monate zur Verfügung. Das Auf- 421 D. Boschung, «Nero im Porträt». In: Reuter 2016, 84–85, Abb. 3–4. 422 Zur Datierung vgl. Jucker 1963/64, 282; 287, Abb. 35 und 38: Typ III der von H. Jucker unterschiedenen Münzporträts; v. Heintze 1968. 14 0 teil i i gold - und s ilberbüsten römisc her kai ser stellen der Kaiserbildnisse kann als Zeichen der Loyalität und sicher auch der Recht423 mäßigkeit eines neuen Regenten gelten . Dass die Büste auf einer Straße in Herculaneum gefunden wurde, wird dahin gedeutet, dass sie auf der Flucht vor dem Vesuv424 ausbruch 79 n. Chr. mitgeführt wurde . Ein weiterer wichtiger Punkt ist, dass die Silberbüste Galbas eine damnatio memoriae überlebt hat. Wegen ihrer Lebensgröße ist es eher unwahrscheinlich, dass diese Silberbüste des Galba als imago militaris gedient haben könnte; dass solche imagines bei Truppen, 425 die dem Galba vorerst treu waren, existiert haben, erwähnt Tacitus . Weiter belegt die Galba-Büste, dass der Typus der Darstellung in der lorica plumata für kaiserliche Edelmetallbüsten bereits im 1. Jahrhundert geläufig war. Das Blitzbündel auf dem Panzerträger, ein motivischer Bezug auf Jupiter, ist eines der 426 unfehlbaren Indizien, dass es sich um eine Kaiserdarstellung handelte . Eine gute Parallele bietet die Statue des Trajan in Leiden, deren Panzerträger ganz ähnlich ge427 schnürt und ebenfalls mit Blitzbündeln verziert sind . Ein Problem betrifft die Kahlköpfigkeit Galbas, die Plutarch und Sueton erwäh428 nen . Doch weder die Silberbüste, die identifizierten Marmorbildnisse noch die Münzbilder, die sehr realistisch, d. h. nicht beschönigend sind bezüglich des Alters 429 des Dargestellten, scheinen dieser Überlieferung zu folgen . Soll man Sueton glauben? W. Geominy schlug vor, in diesem Widerspruch die Tendenz einer gewissen Annäherung an eine erneute realistische Darstellungsform zu sehen, vielleicht ver430 bunden mit einem ideologischen Programm . 423 Tac. hist. 3,7. 424 Geominy und Franchi 1995, 10. 425 Tac. hist. 1,41: erwähnt wird der vexillarius Atilius Vergilio, der das Kaiserbildnis von seiner Standarte riss und zu Boden schmetterte; diese Geste wurde zum Signal dieser Truppen, sich von Galba loszusagen und Partei für den Thronkonkurrenten Otho zu ergreifen. 426 Geominy und Franchi 1995, 9. 427 Stemmer 1978, 36, Taf. 20,3. 428 Plut. Galba 27,3. Suet. Galba 20,2; 21,1. Plutarch und Sueton sprechen vom fehlenden Haar auch im Zusammenhang des Abtransports des abgeschlagenen Kopfes von Galba, der nicht an den Haaren habe getragen werden können. Handelte es sich vielleicht einfach um zu kurze, dünne Haare, wie sie auf den Münzen von 68 n. Chr. und bei der Silberbüste des 73jährigen Galba dargestellt sind, an denen kein Kopf getragen werden kann? 429 Jucker 1961/62, 287, Abb. 37; 38, S. 291, Abb. 43; v. Heintze, Taf. 48–50. 430 Geominy und Franchi, 11 mit Anm. 28. 8. luciu s veru s 141 l. ceionivs commodvs , ab 136 l. aelivs commodvs ; 138 adoptiert durch Antoninus Pius mit neuem Namen l. aelivs avrelivs commodvs , ab 161 l. avrelivs vervs . Geboren am 15. Dezember 130 in Rom, gestorben Januar / Februar 169 in Altinum. Adoptivstiefbruder und Mitregent 431 von Marc Aurel 161–169 . Turin, Museo di Antichità. Inv. 5456. Aus dem Schatzfund von Marengo (Alessandria, Italien). 8 . LU C I U S V E RU S Silber, getrieben. Gewicht Höhe Blechdicke 2850 g 55,2 cm 1,5–2 mm Die Büste gehört zum ehemals wohl 26 kg schweren Silberschatz, der 1928 in Ma432 rengo (Alessandria, I) entdeckt wurde (Abb. 130) . Sie war arg zerdrückt und erhielt ihre heute sichtbare Form durch eine Restauration 1936 zurück. Fehlstellen bestehen am linken Büstenrand und an der rechten Schulter. Diese erste Restau433 ration bleibt umstritten . 2013/14 erfuhr die Büste eine weitere Restauration, die 431 Kienast 1996, 143–145. 432 Erhalten sind allein 11,748 kg. Verschiedene vor allem der Behandlung der Oberfläche und der Konsolidierung der Büste diente Stücke müssen schon bald nach dem Aufinden (Abb. 131). in andere Hände gekommen sein. Dies belegen Die Büste stellt den bärtigen Kaiser im Schuppenpanzer, der lorica plumata, ohne zahlreiche Akten. Zudem kann aus einer in Alessandria getätigten fotograischen Gesamtaufnahme paludamentum dar (Abb. 128 und 129). Der schmale, leicht zu seiner Rechten gedrehte aller Silberteile, die kurz nach dem Aufinden 1928 Kopf ist merklich asymmetrisch mit schmalerer rechter Gesichtshälfte und höher lie- erstellt wurde, abgeleitet werden, dass auf diesem gendem rechtem Auge. Die dichte Lockenfrisur reicht in die Stirn und in die Schläfen und bedeckt den oberen Rand der Ohren. Der Vollbart ist ebenso lockig dargestellt, mit kürzeren, eingerollten Locken in den Seitenpartien und vier längeren, mehrschichtigen Locken in Foto der symmetrisch angeordneten Silberobjekte auf der rechten Seite, auf Höhe der Büste des Lucius Verus und somit symmetrisch zu dieser, eine Lücke besteht: hier hätte sich die später erwähnte weibliche Büste, vermutlich ein Bildnis von Lucilla, der Frau von Lucius Verus, als Gegenstück beinden können. Trotz der Kinnpartie, von denen die mittleren beiden jeweils nach rechts eingerollt, aber Angaben aus dem Jahr 1951 zur Präsenz von Teilen des deutlich voneinander getrennt sind. Der Bart zeigt damit eine ausgeprägte Zweitei- Silberschatzes aus Marengo, darunter eine weibliche lung. Die getriebenen Locken sind zusätzlich mit geschroteten Längslinien ziseliert, Büste, in einer Privatsammlung bei Kairo und 1963 bei einem Kunsthändler in Kairo, blieben diese Stücke ver- was die Nuancen im Hell-Dunkeleffekt steigert (Abb. 133). Vor dem linken Ohr be- schollen. Dazu Alberto Crossetto, «Il ritrovamento del steht eine kahle Stelle, deren Oberfläche mit Ziselierung mattiert ist. Auf dem obe- Tesoro di Marengo nella correspondenza degli Ufici ren Teil des Kinns sitzt eine sogenannte «Fliege», ein Büschel von Barthaaren. Der di tutela». In: Marica Veturino Gambari und Alberto Ballerino (Hrsg.), Il Tesoro di Mareno. Storie, misteri, Schnurrbart fällt mit kurzen Strähnen zur Oberlippe. Der untere Rand der Unter- richerche et prospettive. Atti del Convegno, Alessandria lippe ist mit feinen parallelen, quer zum Lippenrand stehenden Strichen betont. 20 marzo 2010. Alessandria 2013, 47–106 ; Gabriella Das Inkarnat scheint auf den ersten Blick glatt und poliert, an verschiedenen Stellen auf der rechten Wange sind jedoch feine Ziselierungsspuren zu sehen, die jenen Pantò, In: Micheletto und Pantò 2013, 9–10 ; Riccomini 2013, 22–23. 433 Riccomini 2013, 31–32. 14 2 teil i i gold - und s ilberbüsten römisc her kai ser Abb. 128 Büste des Lucius Verus. Regierungszeit 161–169. Aus dem Schatzfund von Marengo. Silber; Gewicht 2850 g; Höhe 55,3 cm; Treibarbeit. | Torino, Museo di Antichità, Inv. 5456. 7. galba Abb. 130 Ein Teil des Silberschatzes von Marengo kurz nach seiner Aufindung im Jahr 1928. Vermutlich befand sich die heute vermisste weibliche Büste ursprünglich in der leeren Ecke oben rechts im Bild. | Torino, Museo di Antichità. Abb. 129 Büste des Lucius Verus. Regierungszeit 161–169. Aus dem Schatzfund von Marengo. Silber. Rückansicht. | Torino, Museo di Antichità, Inv. 5456. Abb. 131 Ein Teil des restaurierten Silberschatzes von Marengo. In der Mitte die Silberbüste des Lucius Verus. | Torino, Museo di Antichità. 143 14 4 teil i i gold - und s ilberbüsten römisc her kai ser Abb. 132 Linkes Proil der Büste des Lucius Verus aus dem Schatzfund von Abb. 133 Hinterkopf der Büste des Lucius Verus Regierungszeit 161–169. Marengo. Silber; Gewicht 2850 g; Höhe 55,3 cm; Treibarbeit. Regierungszeit Aus dem Schatzfund von Marengo. Silber; Gewicht 2850 g; Höhe 55,3 cm; 161–169 n. Chr. | Torino, Museo di Antichità, Inv. 5456. Treibarbeit. | Torino, Museo di Antichità, Inv. 5456. der Goldbüste von Marc Aurel nicht unähnlich sind (Abb. 134). Möglicherweise ist ein großer Teil der Oberfläche im Zuge der beiden Restaurierungen verändert worden. Eine geschrotete Linie zieht sich in ähnlicher Weise, wie dies bei der Goldbüste von Septimius Severus viel systematischer ausgeführt ist (Abb. 13), als Abgrenzung zwischen Inkarnat und Haaransatz über der linken Schläfe entlang (Abb. 132). Die Büste hat im Verhältnis zur Größe des Kopfes eine realistische Breite. Der Panzer ist nach dem üblichen Kanon dargestellt, mit viereckigem Ausschnitt und breiten Trägern, deren Enden mit Ösen eines Schnürverschlusses versehen sind. Auffällig ist die symmetrische und recht steife Anordnung der Bänder und der Schleife des Schnürverschlusses. Die Schuppen des Panzers zeigen sternförmig vom 434 Wegner 1939, Taf. 34–36, antoninische Frauen- porträts, Faustina II ; LIMC IV .2 bietet keine Parallele Gorgoneion nach oben, zu den Seiten und nach unten. In der Mitte der Brust sitzt zum Gorgoneion auf der Silberbüste des Lucius Verus. ein Gorgoneion mit herausgestreckter Zunge und schlecht sichtbaren, unter dem Keines der dort aufgeführten Beispiele zeigt das Motiv Kinn verknoteten Schlangen (Abb. 136). Das üppige Haar mit parallelen Wellen er- der herausgestreckten Zunge. Dieses Motiv indet sich innert an die Frauenfrisuren antoninischer Zeit . Die pteriges des Schulterschutzes wiederum häuig bei etruskischen Beispielen, ibid. 434 189–193, Nrn. 8, 10, 24, 27, 3864, 67: diese Darstellungen weisen sorgfältig ausgeführte gefranste Enden auf. Hinten und vorn schaut das gefäl- entbehren hingegen der Flügel. telte Unterkleid nach außen abstehend aus dem Ausschnitt des Panzers (Abb. 132). 8. luciu s veru s Abb. 134 Rechte Wange der Silberbüste des Lucius Verus mit antiken Abb. 135 Büste des Lucius Verus. Regierungszeit 161–169. Aus dem Bearbeitungsspuren zur Mattierung der Oberläche. Darüber Spuren, Schatzfund von Marengo. Silber; Gewicht 2850 g; Höhe 55,3 cm; die vermutlich vom Polieren anlässlich der modernen Restaurierung Treibarbeit. | Torino, Museo di Antichità, Inv. 5456. 145 stammen. | Torino, Museo di Antichità, Inv. 5456. Die Oberfläche der glatten, breiten Träger des Panzers war ursprünglich vielleicht auch fein mattiert. Es handelt sich um die größte aus der römischen Antike erhaltene Edelmetallbüste. Die Identifizierung mit Lucius Verus ist nie angezweifelt worden. Das Porträt 435 kann als Variante des von Wegner beschriebenen Haupttypus bezeichnet werden , wobei bestimmte Abweichungen zu den Marmorporträts bestehen. Abweichungen in den Proportionen, so im überlangen Hals der Silberbüste, sind möglicherweise auf die Restaurierung zurückzuführen oder auch durch den Werkstoff Silber bedingt. Der Hals ist nicht nur sehr lang, es fehlt auch seine Verbreiterung zur Schulterpartie hin, und zudem scheint vorne und hinten der Ausschnitt zu groß für den Halszylinder gewesen zu sein, so dass das Blech in einem unnatürlichen Verlauf vom Untergewand zum Hals gezogen ist (Abb. 132). Auf der Innenseite ist dieser Bereich 435 Wegner 1939, 60, Taf. 41. – Nach Riccomini 2013, durch das dick aufgetragene, der Verstärkung dienende Bleilot der Restaurierung 31 handelt es sich um eine Variante des Haupttypus, verunklärt (Abb. 135). Es entsteht somit der Eindruck, der Kopf könnte separat ge- die sich durch den kurzen Schnurrbart, den Blick und arbeitet und in die Büste eingesetzt worden sein. Diese Vermutung ließe sich nur mit neuen Untersuchungen am Original abklären. die Form des Stirnhaars auszeichnet. Hier wird zur Datierung eine Prägung des Lucius Verus von 162–163 herangezogen (Turin, inv. F3404. IMP L VERS AVG ). 14 6 teil i i gold - und s ilberbüsten römisc her kai ser Abb. 136 Büste des Lucius Verus Regierungszeit 161–169. Aus dem Schatzfund von Marengo. Vorderansicht des Schuppenpanzers mit Gorgoneion. Silber; Gewicht 2850 g; Höhe 55,3 cm; Treibarbeit. | Torino, Museo di Antichità, Inv. 5456. Inwiefern die beschriebenen Eigenheiten einem «provinziellen» Aspekt zuzurech436 nen sind , könnte durch die Analyse eines regionalen Stils ermittelt werden – aber dazu müsste geklärt werden, in welcher Region die Büste geschaffen wurde. In der Region, in der sie gefunden wurde? Was wären die geographisch, materialtechnisch 437 und chronologisch vergleichbaren Objekte, um diesen Stil herauszuarbeiten ? Über die ursprüngliche Verwendung dieser Silberbüste ist unterschiedlich geurteilt worden. Ihre Zugehörigkeit zu einem umfangreichen, chronologisch heterogenen Silberschatz erschwert die Interpretation. Die diskutierten Fragestellungen lauten: Stellt die Zusammensetzung des Silberschatzes, so wie er 1928 aufgefunden wurde, eine Sammlung von Altsilber dar, das der Wiederverarbeitung zugeführt werden sollte, oder handelt es sich um einen Tempelschatz oder gar um den Besitz einer Privatperson? Die Größe der Büste schließt höchstwahrscheinlich die Verwendung als militärisches imago aus. Der Rand der Silberbüste weist keine konkreten 438 Vorrichtungen für eine Befestigung auf . Zur Aufstellung der nicht selbst stehenden, aber durchaus portablen Büste kann gut ein Ständer gedient haben. 436 Braemer 1968, 330. 437 Vgl. oben zur gleichen Frage des Lokal- oder Provinzialstils der Nr. 1, Goldbüste von Marc Aurel in Avenches. 438 Riccomini 2013, 33 möchte Nagellöcher im Rand sehen; wahrscheinlich handelt es sich nur um Risse im dünn ausgetriebenen Bereich. 9. caracall a 147 septimivs bassianvs , ab 195/196 m. aurelivs antoninvs Geboren 4. April 186 in Lugdunum (Lyon), ermordet am 8. April 217 bei Carrhae, Mesopotamien. 439 Regierungszeit 211–217 . (Frühere Identifikation der Büste: trebonianvs gallvs , Regierungszeit 251–253) Budapest, Ungarisches Nationalmuseum, Inv. 2.1942.1. Aus der Nähe des Militärlagers Brigetio (Szöny, Ungarn). 9 . C A R AC A L L A Silber, feuervergoldet, getrieben. Höhe 26,3 cm Breite 28 cm Diese ehemals vergoldete Silberbüste wurde 1942 zerdrückt und nur partiell erhalten als Teil eines Silberschatzes in der Nähe des Legionslagers Brigetio «rechts des Limes» entdeckt. Die starken Ergänzungen an Büste und Kopfes erschweren die Beschreibung und die Identifikation der im Schuppenpanzer ohne paludamentum dar440 gestellten Person . Die technische Analyse, die 2016 von Alessandra Giumlia-Mair durchgeführt wurde, brachte zutage, dass dieses Bildnis ursprünglich feuervergoldet 441 war (siehe unten). Während vergoldete Bronzeporträts mehrfach bekannt sind , ist die Büste aus Brigetio das gegenwärtig einzige Exemplar, das aus vergoldetem Silber 442 gearbeitet ist . 439 Kienast 1996, 162. Aufgrund der als grob empfundenen Ausführung, der summarisch angegebenen kurzen Haare und Vergleichen mit Bronzeporträts und Münzbildnissen wurde die Büste von A. Radnóti in der Erstpublikation als lokale Arbeit und als Bildnis 443 des Trebonianus Gallus aus dessen Regierungszeit von 251–253 bezeichnet . Unter 444 dieser Bezeichnung figurierte das Stück anhin . Als A. Radnóti 1954 die Büste aus 440 Die Fragmente wurden auf einen ixen Untergrund montiert, wodurch die Hinterseite an keiner Stelle sichtbar ist. Es gibt außer an der rechten Schulter nur wenige Passstellen zwischen den Fragmenten. An einigen Stellen ist es fraglich, ob die Fragmente richtig zusammengesetzt und ergänzt sind, so an den Trägern des Panzers und an dessen Ausschnitt. Der Brigetio publizierte, war die Publikationslage römischer Porträts noch schmal. Der Hals scheint bei der Restaurierung zu kurz geraten zu Autor konnte weder auf die Studien zu Caracalla noch auf jene zu den späteren Kai- sein, der Kopf zu stark nach vorne geneigt. sern, darunter Trebonianus Gallus, oder zu den spätantiken Porträts von Diokletian 445 bis zu den Konstantin-Söhnen zurückgreifen . Ein eingehender Vergleich der vergoldeten Silberbüste mit den heute sicheren 441 Lahusen und Formigli 2001, 505–510. 442 Zu den vergoldeten Statuen in Rom vgl. Lahusen 1999b. 443 Radnóti 1954, 202. 444 E. B. Thomas, Archäologische Funde in Ungarn Porträts des Trebonianus Gallus zeigt auf, dass es sich nicht um ein Bildnis dieses (Budapest 1956), 246–247 mit Abb. Hochuli-Gysel Kaisers gehandelt haben kann. Dessen Münzporträts weisen als charakteristische und Brodard 2006, 102–104, Abb. 108. Töpfer 2011, 83, Züge eine etwas höhere Lage der Augen und eine lange, spitze und deutlich aus dem «vermutlich Trebonianus Gallus». Gesicht herausragende Nase, einen breiteren Mund sowie einen weit ins Gesicht 446 reichenden Vollbart auf . Dieselben Elemente sowie den, verglichen mit der Sil- 445 Wegner et al. 1979. Wiggers und Wegner 1971. L’Orange und Wegner 1984. 446 Wegner et al. 1979, Taf. 29. 14 8 teil i i gold - und s ilberbüsten römisc her kai ser Abb. 137 Büste des Caracalla. Silber; erhaltene Höhe 26,3 cm, Breite 28 cm; Treibarbeit. Aus der Nähe des Militärlagers Brigetio (Szöny, Ungarn). Regierungszeit 211–217. | Ungarisches Nationalmuseum. Inv. HNM 2.1942.1 berbüste aus Brigetio, schmaleren Kopf zeigen zwei als Trebonianus Gallus gedeutete 447 vollplastische Porträts in Rom und in Paris . 448 Bereits 1979 hatte sich M. Wegner 447 Wegner et al. 1979, Taf. 34; 35. 448 Wegner et al. 1979, 87. – Zweifel an der Identi- kritisch zur Identifizierung des Bildnisses als Trebonianus Gallus geäußert, und auch die mündliche Mitteilung von H. B. Wiggers referiert, die Silberbüste aus Brigetio stelle Caracalla im sogenannten Typus Gabii ikation als Trebonius Gallus äußerten auch Dahmen dar, einem Jugendtypus des Caracalla-Porträts, das in die Zeit zwischen 204 und 209 2008, 164, Nr. 64, Taf. 64, und Künzl 1983, 399. datiert wird . 449 Wiggers und Wegner 1971, 22–24, Taf. 9. Die Silberbüste ist zwar bereits von Wiggers unter den 449 Nach einem Augenschein der Büste aus Brigetio im Ungarischen Nationalmu- Porträts von Caracalla aufgeführt, allerdings mit der seum scheint die größte Ähnlichkeit jedoch zu den Caracalla-Typen «Vestalinnen- Bemerkung, das Stück sei ihm unbekannt, Wiggers haus» und «Tivoli» zu bestehen, die in die Jahre zwischen 209 und 214 datiert wer- und Wegner 58. 450 450 Wiggers und Wegner 1971, 25–28, z. B. Taf. 10,a.b; den . So hat die Silberbüste mit der nach 209 n. Chr. anzusetzenden Panzerbüste 11a, Rom, Thermenmuseum, Inv. 648; Taf. 11,d, Tivoli, Villa mit paludamentum im Thermenmuseum Adriana, Inv. 2634. – Für die Identiikation als Caracalla der bandförmigen Stirn und dem relativ breiten Untergesicht, die Lage der Augen, sprach sich auch Spier 2010, 124 aus. 451 Wiggers und Wegner 1971, 79, Rom, Museo Nazi- onale delle Terme, Inv. 88, Taf. 9,c.d. 451 die massige, fast kubische Kopfform mit die vergleichsweise kurze Nase und ebenso die bis in Einzelheiten vergleichbaren Konturen des Haares gemeinsam (Abb. 137). Ein weiteres Element, das den beiden 9. caracall a 149 Abb. 138 Büste des Caracalla. Silber; erhaltene Höhe 26,3 cm, Breite 28 cm; Treibarbeit. Aus der Nähe des Militärlagers Brigetio (Szöny, Ungarn). Regierungszeit 211–217. | Ungarisches Nationalmuseum. Inv. HNM 2.1942.1 Porträts ähnlich ist, besteht in der Form der Stirn, die zwei Querfalten aufweist und ebenso den Ansatz des später für Caracalla typischen Dreiecks oberhalb der Nasenwurzel, d. h. die zwei je seitlich von der Nasenwurzel gegen die Schläfen ziehenden Falten. Abweichend ist der weit höher ins Kinn reichende Bart der Silberbüste. Wiederum ähnlich sind Mund und kleiner Schnurrbart gebildet, dessen Enden nur wenig unter die Mundwinkel fallen. Der Kopf ist nicht ganz symmetrisch gearbeitet (oder restauriert). Die rechte Gesichtshälfte ist etwas breiter und lässt zumindest beim Vorbild auf eine leichte Linksdrehung schließen. Auf den bisher publizierten Fotos sind die Locken im Bart nicht sichtbar; der Bart bedeckt das Kinn, an dem jedoch die für die späteren Caracalla-Bildnisse typische Spaltung fehlt oder nicht mehr sichtbar ist, weil die Büste 15 0 teil i i gold - und s ilberbüsten römisc her kai ser Abb. 139 Büste des Caracalla. Silber; erhaltene Höhe 26,3 cm, Breite 28 cm; Treibarbeit. Aus der Nähe des Militärlagers Brigetio (Szöny, Ungarn). Regierungszeit 211–217 n. Chr. | Ungarisches Nationalmuseum. Inv. HNM 2.1942.1 schlecht erhalten ist. Im Gegensatz dazu zeigen die als Darstellungen des Trebonianus Gallus identifizierten Bildnisse einen drahtigen Bart. Der Mund der Silberbüste aus Brigetio ist wesentlich schmaler als jener des Trebonianus Gallus. Die gestrichelten Brauen liegen höher über den Augen und etwas weiter vorne als diese, und der für Caracalla typische wulstige Bereich oberhalb der tiefen Nasenwurzel ist deutlich vorhanden (Abb. 138). Die Lider und die inneren Augenwinkel sind realistisch gebildet. Iris und Pupille sind ziseliert. Auch die Ohren sind naturalistisch wiedergegeben, nicht vereinfacht wie in jüngeren Werken. Ganz deutliche Unterschiede liegen in der Frisur, die nicht flach ist wie etwa jene der Büsten Nr. 4; 5; 10–13, sondern erhabener. Dies zeigt sich besonders vorn an der Stirn und an der rechten Schläfe; ebenso besteht eine Art Lockenpaket hinter dem rechten Ohr. Ob über dem linken Auge eine Art Haargabel zu sehen ist? Eine eingedrehte Locke führt nach hinten über das linke Ohr. Zu bemerken ist weiter, dass die Haare am Hinterkopf weniger detailliert ausgearbeitet sind (Abb. 139). Wendet man sich nun der Darstellung des Panzers zu, von dem zwar nur geringe, aber aufschlussreiche Teile erhalten sind, kann eine Verwandtschaft mit anderen severischen oder noch früheren Wiedergaben nicht ausgeschlossen werden, besonders die pteriges sind ähnlich wie bei der Goldbüste des Marc Aurel (Nr. 1) gearbeitet. So entspricht das Gorgoneion (Abb. 140) mit dem gescheitelten und in gleichmäßigen Wellen beidseits des Gesichts herabfallenden Haar jenem der Goldbüste des Marc Aurel aus Avenches (Abb. 87) und ebenso jenem der Silberbüste des Lucius Verus aus Marengo (Abb. 136), allerdings in vereinfachter Form, vor allem was die Flügel betrifft. Die Anordnung der Schuppen in parallele Reihen sowie ihre Innen- 9. caracall a 151 zeichnung finden sich in etwas feinerer Ausführung fast identisch bei der Goldbüste des Septimius Severus (Abb. 19). Die gleiche Innenzeichnung der Schuppen liegt bei der Silberbüste des Lucius Verus vor (Abb. 136), wo letztere allerdings sternförmig um das Gorgoneion angeordnet sind. Betrachtet man hingegen die Silberbüste Nr. 10 des Gallienus aus Lyon-Vaise, datiert in die Jahre zwischen 253–260 n. Chr., also kurz nach der Regierungszeit des Trebonianus Gallus, stellt man fest, dass verglichen mit den Büsten des Septimius Severus und des so genannten Trebonianus Gallus aus Brigetio ein Wandel in der Darstellung der Panzer-paludamentum-Büste stattgefunden hat. Nebst der neuen Art, den Ansatz der Schulter-pteriges mit einigen großen Schuppen zu überdecken, ist die Büste Nr. 10 wie die Tetrarchenbüsten Nr. 11 und 12 und die Büsten von Licinius I und I I , Nr. 4, 5 und 13, – allesamt jünger als 452 die Silberbüste aus Brigetio – eng ins paludamentum gewickelt . Trotz aller Vorsicht, die geboten ist für Schlussfolgerungen angesichts der kleinen Anzahl von erhaltenen Edelmetallbüsten römischer Kaiser, scheint die Büste aus Brigetio doch eher dem im 453 1. und 2. Jahrhundert verbreiteten Panzerbüstentypus zu entsprechen . Einen guten stilistischen Vergleich zur vergoldeten Silberbüste aus Brigetio bietet 454 eine kleine Bronzebüste im Museum von Kos . Sie stellt Caracalla oder Geta dar, vergleichbar sind die Kopfform, die Haarkontur, das kurz und schematisch dargestellte Haar wie auch die lorica plumata mit Gorgoneion und ringförmigen Trägerbefestigungen. Eine weitere Überlegung soll dem ursprünglichen Zweck dieser Büste gelten. Als Kaiserbildnis war sie prinzipiell als Stellvertreter des Kaisers im kultischen, gerichtlichen oder militärischen Umfeld dienlich. Ihre Form bedingt allerdings eine Halterung, da sie nicht alleine stehen kann. Als Halterung konnte ein auswechselbarer Sockel verschiedenartigster Form dienen. So konnte die Büste je nach Situation mit oder ohne Halterung getragen werden, etwa von Büstenträgern in einer Prozession im Rahmen des Kaiserkultes, aber auch auf einer Stange (hasta) von einem imaginifer (vgl. Abb. 73). Auch diese Verwendung scheint aufgrund der Maße der Büste mög455 452 Eine Ausnahme bildet die versilberte Bronzebüste des Magnentius in Chalon-sur-Saône, L’Orange und Wegner 1984, Taf. 63. Hingegen weist die Pan- lich ; die Fundlage in der Nähe eines Legionslagers könnte diese Vermutung stüt- zer-paludamentum-Büste aus Marmor des Magnen- zen. tius in Vienne die großen Schulterlappen über dem In diesem Zusammenhang sei noch auf ein weiteres militärisches Bildnis des Ca- oberen Ansatz der pteriges auf, ibid. Taf. 62. – Dieses Objekt wird in der Literatur zum Teil fälschlich als racalla auf einer phalera verwiesen, in flachem Relief, mit Herkunft aus dem Praeto- Silberbüste bezeichnet. rianerlager in Rom. Es zeigt Caracalla im letzten Bildnistyp, dem sogenannten Typ 453 Als weiteres Vergleichsbeispiel, diesmal aus 456 des Alleinherrschers der Zeit ab 214 n. Chr. . Bronze, sei eine Büste des Geta aus einem privaten Kult aus Kos angeführt, Kaufmann-Heinimann 1999, GF 114, Höhe 22,8 cm. 454 Dahmen 2001, Kat. 57, Taf. 57. 455 Töpfer 2011, 83, zu Zw 6, Taf. 144, erwägt beide Möglichkeiten, eine zivile wie eine militärische. Künzl 1983, 399 hingegen schloss die Herkunft von einem signum aus; er schien dabei vor allem an die Verwendung als phalera cum imagine gedacht haben, wozu die Büste aus Brigetio effektiv zu groß gewesen wäre. 456 Wiggers und Wegner 1971, 28–35; 55; 57. Töpfer 2011, 72; 75; 423, AR 12, Taf. 142, Berlin, Antikensammlung Inv. Misc 7330. Dies ist übrigens eine der seltenen Darstellungen, auf denen das nur über die linke Schulter gelegte paludamentum mit einer Fibel bestückt ist. 15 2 teil i i gold - und s ilberbüsten römisc her kai ser The gilded silver bust, its analysis and manufacturing process 457 Alessandra Giumlia-Mair The aim of the study carried out on the silver bust of a Roman emperor, now in the collections of the Hungarian National Museum (Magyar Nemzeti Múzeum) in Budapest, was to reconstruct the manufacturing process and determine the silver composition. The analyses were carried out with the kind assistance of Zsolt Mrav in one of the rooms dedicated to the study of the collections of the Hungarian National Museum. Regrettably, the bust found in the 1940s is in a very fragmentary condition, and we do not know precisely what was done to its individual parts during the reconstruction. The procedure employed in the analysis is described on p. 35 of the study of the gold bust of Septimius Severus from Plotinopolis. For the analyses on the silver bust in Budapest the same equipment and magnification devices, cameras and digital microscope were used in the study of both busts. Composition and gilding The silver employed for the manufacture of the bust contains around 12 wt. % of copper. This was a rather common composition in the Imperial period. Silver is very malleable and therefore quite prone to wear, which is why it has to be alloyed with copper. The addition of this metal lowers the melting point, which facilitates casting and hardens the alloy. After centuries of experimenting with other alloys, silver-copper alloys are still considered the best and are used to make jewellery and other objects. In Antiquity and up to the Renaissance period, two main classes of silver 458 alloys were generally in use. The first, used in the manufacture of more precious and prestigious objects such as for example Roman silver plates, contained around 1–5 wt. % of copper in both hammered and cast objects. The second class comprised silver alloys with copper additions of between around 10 and 40 wt. %. They were used in the manufacture of pieces that would be handled frequently and therefore needed to be harder, such as mirrors or spoons. The composition of the bust did not come as a surprise because the thin silver sheet of the portrait bust had to be hard and resistant enough to support its own weight and the copper addition would have been necessary to obtain these properties. However, the analyses carried out on various fragments of the portrait revealed rather interesting details. The analysis of the face only identified small traces of gold and mercury which, at first sight, could be interpreted as a result of the re-melting 457 AGM Archeoanalisi, Meran (BZ ), Italy. 458 See for instance Hughes and Hall 1979; Lang et al. 1984; Bachmann 1993; Cowell et al. 1983; Eggert of a gilded silver object. The analysis of the top of the head, however, showed much higher gold contents (around 3–5 wt. % Au) and small traces of mercury (around et al. 1990; Giumlia-Mair 2000; Mundell Mango and 1 wt. % Hg). The presence of mercury indicates that the bust was originally made of Bennett, 1994, 1, 34–35; Reiche and Denker 2004, 239. amalgam (fire or mercury) -gilded silver. The gold concentration was even higher 9. caracall a 153 Fig. 140 Detail of the gorgoneion on the cuirass. Only small traces of gilding can be seen. | Hungarian National Museum. Inv. HNM 2.1942.1 on the shoulder strap, where the analysis identified 8 wt. % Au and around 1 wt. % Hg. The layer of gilding is almost invisible, most likely because of corrosion of the silver alloy which probably led to the thin gold layer becoming detached, and most probably also because of wear and cleaning in Antiquity and after the object was found (Fig. 140). Without the analyses it would not have been possible to detect the presence of gold on the surface of the silver. Smaller quantities of gold were identified on the face, but the examination of deeper groves there also clearly showed remnants of gold, which indicate that not only the hair and the cuirass had been gilded, 459 as is the case in some of the later silver busts that served as reliquaries, but that the entire bust had originally been covered by a thin layer of gold. The gilding technique Amalgam gilding was widely used from the Hellenistic period onwards, and even more so in Roman times because – compared to foil gilding – this method necessitated much smaller amounts of gold. 460 In foil gilding, a thin gold foil (not a gold leaf, which is much thinner) was applied by simple pressure to the perfectly clean 461 and degreased surface. If the object had a complex shape or decorations in relief or repoussé, the foil was pressed into the grooves using tools made of wood, bone or ivory, i. e. of rather soft materials. If the area was large and flat, semi-precious stones such as haematite or agate could be employed in the burnishing process. Silver objects gilded in this way could also be heated, so as to achieve partial diffusion of the two metals and thus better bonding. The method of mercury gilding, also called amalgam or fire gilding, involves mixing gold filings and fragments of gold wire or gold leaf with mercury to obtain an 459 Oddy 1981; Oddy 1993, 177–180; Giumlia-Mair et al. 2001, 339–342. 460 See for instance Goi 1992, 191, VII .5. 461 Oddy 1993, 172–174. 15 4 teil i i gold - und s ilberbüsten römisc her kai ser Fig. 141 Detail of the hair above the forehead. Originally the Fig. 142 Micrograph showing the deep chisel strikes in the hair. hair was carefully worked and three-dimensional, but the long The recesses are now illed with alteration products, most probably period of deposition and the reconstruction evened out the iner acanthite. | Hungarian National Museum. Inv. HNM 2.1942.1 details. | Hungarian National Museum. Inv. HNM 2.1942.1 amalgam that can be spread (mixed with resins) onto the perfectly degreased surface of the object, which is then heated to a temperature slightly above 352°C, i. e. to the point of evaporation of mercury. When the mercury evaporates it leaves a thin and dull yellow layer of gold on the surface which has to be polished using haematite or agate. As an alternative, after spreading the amalgam on the surface, a thin gold leaf can be applied and heated; however, this method was mainly used to gild larger surfaces, for example of statues. In this case, when the gilding is worn, the thicker layers where the gold leaf overlaps can often be recognised as straight lines. The method used nowadays is electroplating, and it can often be recognised by its bubbly and porous surface. In the case of the silver bust from Budapest we can be certain that amalgam gilding was used, the most common gilding technique in the Roman period. The manufacturing process The silver bust was made using the same procedure as that described for the gold bust from Komotini: the artisans began with a thick silver disc, from which they first hammered the central part to raise the neck. Then the head was carefully shaped out of the metal at the centre of the disc, using stakes of various shapes. Finally, the shoulders were formed by hammering the metal around the edges of the disc. Silver is very malleable, but not as malleable as gold, and the addition of copper to the silver alloy hardened the metal, rendering the artisans’ work more difficult. To avoid cracking of the silver under the hammer or stakes, the silversmith had to repeatedly anneal the alloy as soon as he noticed the metal becoming harder. Like gold the silver had to be heated evenly. Regrettably, the silver bust from Budapest was in a very bad condition. The 9. caracall a 155 Fig. 143 Detail of the left eye showing the thin grooves that outline the iris and eyelids. For the pupil a blunter tool (not a punch) was employed. | Hungarian National Museum. Inv. HNM 2.1942.1 Fig. 144 Except for corrosion and cracks, the left ear is one of the few almost undamaged details of the bust. The tiny but delicately shaped ear shows the high quality of the various pieces had to be straightened before reconstruction, so that many of the finely worked details were damaged or partly obliterated (Fig. 141). Nevertheless, original work. | Hungarian National Museum. Inv. HNM 2.1942.1 it was still possible, with the aid of magnification devices and a digital microscope, to identify working traces and tool marks. The most conspicuous and easily visible traces were marks left by two different chisels that gave a three-dimensional effect to the hair (Fig. 142). For the beard the artisan used thinner chisels and most probably smaller hammers too. Judging by the appearance and position of the lower part of the face, the beard must originally have been shorter (and therefore the face rounder) than it is today. Individual hammer blows can still be recognised inside many of the depressions representing the curls, although blue-blackish layers of alteration products – most probably acanthite or argentite, Ag2S, or bromyrite, AgBr, 462 both commonly found on ancient silver – now fill the recesses. The moustache was finely worked, first in repoussé and then by cold working from the outside, but is now almost completely flattened, as are the lips. The eyebrows also seem to have been carefully worked using a thin chisel. The thin grooves outlining the eyes, iris and eyelids were drawn in the same way, while a blunter and thicker tool was employed to create the pupil (Fig. 143). Careful observation of the various details makes it clear that the bust was of much greater quality than it would appear at first glance. As an example, the delicate shaping of the left ear – which, apart from corrosion and a few cracks, is one of the few almost undamaged details – gives us an idea of how carefully the bust of the emperor had originally been worked (Fig. 144). 462 Cronyn 1992, 230–231. 15 6 teil i i gold - und s ilberbüsten römisc her kai ser Conclusions The silver portrait bust in the Hungarian National Museum of Budapest consists of a good-quality silver alloy containing around 12 wt. % of copper. This silver alloy was very suitable for this kind of metal work, because the presence of considerable amounts of copper rendered the silver more resistant to wear whilst the alloy still remained malleable and could be worked in repoussé from the inside. As seen in the other precious metal busts, the first part to be shaped was the neck, followed by the head and shoulders and the details of the cuirass. The silver had to be repeatedly annealed between the various stages of the work to keep the metal malleable. That way the artisans could add the fine details of the face, hair, beard and cuirass to the outer surface by cold working. Some of the finer details reveal the original high quality of this work. An important detail brought to light by the analysis is that various parts of the hair, face, shoulder and cuirass contain different, yet significant amounts of gold (3–8 wt. % Au) and traces of mercury (approx. 1 wt. % Hg). This indicates that the entire bust was gilded by amalgam gilding (also called fire or mercury gilding). Apparently even in periods of economic problems, the bust of the emperor had to have a golden colour, even if it was just made of silver. The layer of gilding has almost disappeared and is now dull and relatively dark in colour. It can only be seen by examining deeper recesses using magnification devices. Without the analysis this would not have been possible to identify. Zusammenfassung Die Büste des Caracalla im Ungarischen Nationalmuseum in Budapest besteht aus einer Silberlegierung, die rund 12 Gew. % Kupfer enthält. Diese Legierung eignet sich gut für die Herstellung von Objekten dieser Art, da der beträchtliche Anteil an Kupfer das Silber abnutzungsfest macht, aber doch geschmeidig für die Treibarbeit, die von der Innenseite her erfolgt. Wie bei den anderen Beispielen von Edelmetallbüsten wurde zuerst der Hals ausgehämmert, dann der Kopf und zuletzt die Schultern und der Panzer. Damit das Silber hämmerbar blieb, musste das Objekt zwischen den Bearbeitungsphasen wiederholt weichgeglüht werden. Auf diese Weise konnte der Goldschmied in Kaltarbeit die Details realisieren. Die Ausführung verschiedener Einzelheiten lässt auf die ursprüngliche hohe Qualität dieser Büste schließen. Ein wichtiger Aspekt, der dank der Metallanalysen erschlossen werden konnte, ist die Präsenz von Gold und Quecksilber, die in unterschiedlichen, aber signifikanten Mengen an mehreren Stellen auf Haar, Gesicht, Schultern und Panzer gemessen werden konnte (3–8 Gew. % Au; ca. 1 Gew. % Hg). Daraus leitet sich ab, dass die ganze Büste ursprünglich vergoldet war (Feuer-, Amalgam- bzw. Quecksilbervergoldung). Anscheinend musste die Kaiserbüste eine goldene Farbe haben, auch wenn sie aus Silber war. Die Vergoldung ist fast vollständig verschwunden und erscheint als stumpfer, dunkler Belag; sie konnte nur mit Juwelierslupen und Mikroskop in Rillen der Oberfläche beobachtet und durch Metallanalyse identifiziert werden. 10. gal lien us 10 . G A L L I E N U S 157 p. licinivs egnativs gallienvs. Geboren ca. 213, gestorben im September 268. 463 Regierungszeit 253–260 . Die getriebene Silberbüste des Gallienus gehört zu Teil 1 des Schatzes von Lyon464 Vaise . Sie wurde in schlechtem Zustand geborgen, war in mehrere Teile zerfallen 465 und von einer dicken Korrosionsschicht überzogen . Verloren gegangen sind kleine 466 Teile des Kinns, der rechten Schulter und des hinteren Rands der Büste . Trotz ih- Lyon, Musée de la Civilisation gallo-romaine. Inv. 93 1 104 25. Fundort Lyon-Vaise. res fragilen Zustands konnte die Büste restauriert werden; die Fehlstellen wurden dabei teils ergänzt. Das Bildnis zeigt einen bekränzten bärtigen Mann mit kleinem Oberlippenbart und kurzem Haar, bekleidet mit einem Schuppenpanzer und dem paludamentum, das Silber, getrieben. Gewicht Höhe 149,8 g 17 cm auf der rechten Schulter mit einer Fibel geschlossen ist (Abb. 145). Die Proportionen zwischen Kopf und Büste sind realistisch. Es handelt sich unzweifelhaft um ein Kaiserporträt; dafür sprechen der Schuppenpanzer in Kombination mit dem Edelmetall sowie der Lorbeerkranz. Der Kopf des Kaisers ist rundlich oval mit einem großflächigen Gesicht ohne nennenswerte Modellierung durch die Wangenknochen. Das Gesicht ist asymmetrisch gearbeitet mit einer leicht breiteren linken Seite. Die rundlichen Augen liegen relativ hoch, das linke ist größer als das rechte; die eher niedrige Stirn weist zwei leichte Querfalten auf. Umrahmt sind sie von schmalen Lidern, die Iris ist ziseliert, unterhalb davon ist der Augapfel sichtbar, die etwas eckigen Pupillen sind in die fast fünfeckigen Iriden eingestempelt, der Blick geht nach oben. Die Brauen sind mit zwei Reihen ziselierter Härchen weit und gerade zu den Schläfen geschwungen. Im Profil liegt der Nasenrücken in gerader Fortsetzung der Stirn 463 Kienast 1996, 218–220. 464 Aubin et al. 1999, 30. Jüngste Mitfunde sind afrikanische Sigillaten aus der Zeit nach 230 n. Chr. (Abb. 147, 148). Die Nase ist schmal und kurz. Der Mund ist auffallend klein, ein sowie gallische Amphoren, deren Produktion weit ins kurzer, magerer, mit feinen Strichlein ziselierter Schnurrbart wölbt sich darüber, 3. Jh. reichte. Die älteren Mitfunde, Terra Sigillata und lässt aber das ausgeprägt hohe und sorgfältig modellierte Philtrum ganz frei. Die Ohren sind schematisch als breites Band in der Art eines großen C geformt. Das kurze Amphoren des 1. Jhs. werden als residuell betrachtet. 465 Aubin et al. 1999, 31, Abb. 18. 466 Baratte 1999, 82–83, Abb. 67,a.b.c. 15 8 teil i i gold - und s ilberbüsten römisc her kai ser Abb. 145 Büste des Gallienus. Silber; Gewicht 149,8 g; Höhe 17 cm; Treibarbeit. Zum Silberschatz aus Lyon-Vaise gehörend. Regierungszeit 253–260. | Lyon, Musée gallo-romain. Inv. 93 1 104 25. 9. caracall a Abb. 146 Büste des Gallienus. Silber; Gewicht 149,8 g; Höhe 17 cm; Treibarbeit. Zum Silberschatz aus Lyon-Vaise gehörend. Regierungszeit 253–260. | Lyon, Musée gallo-romain. Inv. 93 1 104 25. 159 16 0 teil i i gold - und s ilberbüsten römisc her kai ser Abb. 147–150 Büste des Gallienus. Silber; Gewicht 149,8 g; Höhe 17 cm; Abb. 148 Treibarbeit. Zum Silberschatz aus Lyon-Vaise gehörend. Regierungszeit 253–260. | Lyon, Musée gallo-romain. Inv.93 1 104 25. Haupthaar, das vorne nur ganz wenig unter der Bekränzung hervorschaut, ist mit kleinen Hieben von außen strukturiert, wie uns scheint, ganz ähnlich der Frisur von Licinius I in München (Nr. 13). Der Bart hingegen besteht aus dichten, getriebenen Locken. Er lässt die Wangen und das Kinn weitgehend frei, zieht sich hingegen zum Hals hin und unter das Kinn. Als einzige der hier aufgeführten Büsten trägt Nr. 10 eine bandförmige Bekränzung, an deren Rändern und auf deren Oberfläche noch schwach Blätter zu erkennen sind. Es handelt sich um ein einfaches Band, dessen Enden am Hinterkopf zur 467 Fixierung grob zusammengekniffen sind (Abb. 146) . Zwischen Kranz und Kopf ist an mehreren Stellen ein Füllmaterial sichtbar. Die Wiedergabe des Schuppenpanzers mit dem ungewöhnlichen breiten oberen Abschluss und dem darüber gelegten Mantel zeigt, dass der Silberschmied keiner korrekten Vorlage folgte. Die großen rundlichen Lappen gehören eigentlich zu Muskel- und nicht zu Schuppenpanzern; hier sind sie aber nicht nur auf der rechten 467 Einen ähnlichen Kranz trägt das Bronzeporträt Schulter vorhanden (Abb. 149), wie bei den Nrn. 4, 5, 11–13; zusätzlich schaut eine des Trebonianus Gallus, cf. Wegner 1979, Taf. 33. Reihe dieser schildförmigen Lappen auch zwischen zwei Stoffbahnen über der lin- 10. gallien u s Abb. 149 161 Abb. 150 ken Schulter hervor (Abb. 150). Diese Ungenauigkeit in der Wiedergabe eines festgelegten Schemas geht mit dem allgemein summarischen Stil der Büste zusammen; es handelt sich weder um eine handwerklich noch stilistisch qualitativ hochstehende Ausführung. Wer ist dargestellt? Die weiteren Funde dieses Teils 1 des Schatzes von LyonVaise liefern wertvolle Angaben zu seiner Zeitstellung. Als jüngstes Material kann Keramik gelten, die ins mittlere 3. Jahrhundert n. Chr. zu datieren ist. Zum anderen Teil des Schatzes, Teil 2, gehören auch 81 Münzen mit Schlussmünzen von 258 n. Chr. Es wird angenommen, dass beide Teile des Schatzes gleichzeitig vergraben wurden, möglicherweise im Zusammenhang mit den Alamanneneinfällen 468 von 260/61 n. Chr. . Diese chronologischen Eckdaten haben zusammen mit den stilistischen und physiognomischen Beobachtungen zum Schluss geführt, dass die 469 Silberbüste wohl Gallienus wiedergibt . Wir schließen uns dieser Meinung an. 468 G. Aubin in: Aubin et al. 1999, 163–167; 169–170. Nach Max Wegners Unterscheidung der Porträttypen von Gallienus handelt es sich 469 Die von A. Kaufmann-Heinimann 1998, 254–255 bei der Silberbüste um einen Übergangstypus zwischen dem sogenannten Mitherr470 schertypus und dem Alleinherrschertypus . Obwohl von viel geringerer Qualität vorgeschlagene Identiikation mit Caracalla oder Severus Alexander ist eher unwahrscheinlich. 470 Wegner 1979, 106–110, Taf. 41–47. 16 2 teil i i gold - und s ilberbüsten römisc her kai ser und schwierig zu vergleichen wegen der unterschiedlichen, durch das Material Silber bedingten plastischen Möglichkeiten, findet man in der Silberbüste aus LyonVaise grundsätzlich dieselben Gesichtsproportionen, mit Wangen, die großflächig in die Breite und in die Länge gezogen sind wie beim Alleinherrschertypus, und dem verkniffenen winzigen Mund mit schütterem Oberlippenbart, der zusammen mit der etwas starren Augenpartie zu einem ähnlichen Ausdruck führt. Die kurze Frisur mit freien Ohren der Silberbüste aus Lyon-Vaise ist am besten mit jener des Mitherr471 schertypus vergleichbar . Die obere Kontur des Bartes ist bei der Silberbüste wie bei den Marmorbildnissen geführt, hingegen reicht er bei diesen seitlich immer auch bis in den Hals. Aus der Zusammensetzung des Schatzes ist abzuleiten, dass er am ehesten als privater Besitz zu betrachten ist, wobei die Büste – so wie dies für einen Teil der Münzen des Schatzes vermutet wurde 472 – als kaiserliches Geschenk, donativum, an- gesprochen werden könnte und zusammen mit den Statuetten in einem Lararium 473 aufgestellt war . Sichere materielle Belege von Kaiserbildnissen im häuslichen Kult474 geschehen sind nach Dahmen nur schwierig nachzuweisen . Die Büste aus LyonVaise könnte dazu gehören. 471 Wegner 1979, Taf. 41. 472 G. Aubin in: Aubin et al. 1999, 161 (unter Caracalla, im Rahmen der vicennalia im Jahr 217). 473 Von Kaufmann-Heinimann 1998, 254–255 so vorgeschlagen und von Dahmen 2001, 164–165 zu Kat. 65 übernommen. 474 Dahmen 2001, 58–60. 11. tetrarch a 11. T E T R A RC H A 163 Spätes 3. / 4. Jahrhundert Mainz, Römisch-Germanisches Zentralmuseum (RGZM ). Diese kleine Büste gelangte in stark zerdrücktem Zustand ins RGZM , wo sie res476 Inv. O.39760. tauriert und anschließend zusammen mit Nr. 12 von E. Künzl publiziert wurde . Aus dem Kunsthandel 1979 Laut Künzl wurde die Silberbüste im Altertum absichtlich mit einem schweren Ge- erworben. Herkunft wohl Kleinasien. genstand zerschlagen. Weite Teile der Vorderseite der Büste fehlen (Abb. 151–154). 477 Der Kopf weist eine leichte Drehung zu seiner Rechten auf . Das bartlose Bildnis 475 Silber , aus einem Stück getrieben. zeigt einen kurzhaarigen Mann, bekleidet mit Brustpanzer und einem mit Fransen Gewicht 60 g gesäumten paludamentum, das auf der linken Schulter mit einer acht- bis zehnblättri- (im restaurierten Zustand) gen, rosettenförmigen Fibel zusammengehalten wird. Mehrere rund endende Schul- Höhe 11 cm terschutzklappen schauen oberhalb der pteriges unter dem Mantel hervor. Künzl deu- Kinn bis Scheitel 6,5 cm 478 tet diese Darstellung als Muskelpanzer . Der rundliche Kopf hat ein breitflächiges Gesicht mit niedriger Stirn. Die großen, weit auseinanderstehenden Augen sind von bandförmigen Lidern umrahmt. Die Härchen der leicht zusammengezogenen Brauen sind ziseliert. Klar markiert ist das Philtrum unterhalb der massiven Nase. Der Mund scheint die geschweiften Lippen zusammenzupressen und die Unterlippe vorzuschieben, was dem Bildnis zusammen mit dem Blick, der aus den eingepunzten Pupillen in die Ferne geht, einen strengen Ausdruck verleiht. Ein Kranz kurzer Haarsträhnen folgt der Gesichtskontur. An- 475 Die Silberlegierung enthält 95,88 Gew. % Ag; 3,24 Gew. % Cu; 0,029 Gew. % Zn; <0,2 Gew. % Sn; sonsten sind für die Wiedergabe des Haars kurze Kerben regelmäßig in die Ober- 0,78 Gew. % Pb; 0,01 Gew. % Sb; 0,05 Gew. % Au; fläche getrieben. <0,005 Gew. % Ni; 0,01 Gew. % Fe; <0,001 Gew. % Cd; Nach den Untersuchungen von E. Künzl zu schließen, ist diese Büste als eine <0,05 Gew. % As; vgl. Künzl, 1983, 381. 476 Künzl 1983. Darstellung eines tetrarchischen Herrschers und nicht eines Soldatenkaisers anzu- 477 Dahmen 2001, 165, Kat. 66 spricht von einer sprechen, hauptsächlich wegen der stärkeren Typisierung der Gesichtszüge. Als Be- Frontaldarstellung. Die Kopfdrehung ist bei Betrach- nennung wird von Künzl für Nr. 11 mit Vorsicht Galerius und für Nr. 12 Constantius Chlorus vorgeschlagen, ohne dass eine genaue Identifizierung möglich sei, aber in tung des Objektes von oben zu sehen. 478 Vgl. die Darstellung auf der silbernen «Signumscheibe» aus Niederbieber, Töpfer 2011, Taf. 140, AR 1.1. 16 4 teil i i gold - und s ilberbüsten römisc her kai ser der Überzeugung, dass es sich um die Porträts zweier verschiedener jugendlicher 479 Caesaren gehandelt haben müsse . B. Overbeck hingegen identifizierte beide Sil480 berbüsten in Mainz entschlossen als Bildnisse des Licinius I I . Dieser Meinung ist entgegenzuhalten, dass es sich, nach Augenschein, bestimmt um zwei verschiedene Personen handeln muss. Ob eine davon als Licinius I I anzusprechen wäre, ist nicht ausgeschlossen, besonders im Vergleich mit der Goldbüste Nr. 5. Aber wer wäre dann mit dem zweiten bartlosen Porträt gemeint? Künzl sprach sich für eine Verwendung der beiden Silberbüsten Nr. 11 und Nr. 12 in einem Feldzeichen aus; denkbar ist für ihn eine Befestigung auf dem horizontalen 481 Querholz eines vexillum oder aber auf der phalera eines Feldzeichens . Nach Töpfer könnte sowohl diese Büste als auch Nr.13 von einer phalera cum imagine stammen; die Objekte wären jeweils auf einer phalera so montiert gewesen, dass der Kopf in einem 482 Winkel von rund 45° nach vorne geneigt war . Überlegen muss man sich, wie solche Köpfchen auf einer phalera stabil befestigt werden konnten. Ösen von Nieten in der Nähe des Randes liegen nicht vor. Eine mögliche Befestigung könnte man sich mittels einer Halterung vorstellen, die in der Füllung des Kopfes verankert wurde; eine Füllung war bestimmt zur Stabilisierung und zum Schutz des dünnwandigen hohlen Kopfes notwendig. Es könnte sein, dass diese Halterung in der Höhe des Gewandansatzes im Nacken mit einer Scheibe verbunden war, die im anders nicht erklärbaren Wulst im Nacken blockiert war und damit der Befestigung einen zusätzlichen Halt bot (Abb. 153; 154). Dieser Nackenwulst liegt auch bei Nr. 12 und bei Nr. 13, Gallienus, (Abb. 148) sowie bei der Goldbüste des Septimius Severus vor (Abb. 4; 74), wo er ebenfalls mit der Fixierung der Büste in Verbindung zu bringen ist. Eine Verwendung der beiden Silberbüsten könnte durchaus in einem nicht-militärischen öffentlichen oder privaten Kontext gestanden haben. Man denke dabei an eine Verwendung als Insignien für Ämter, wie sie von einer Illustration des Präfekten von Illyrien aus der Notitia Dignitatum überliefert ist (Abb. 63), oder als Geschenke des Kaisers im Rahmen des privaten Hauskultes (s. dazu Kap. 5). Von Ernst Künzl wurden die beiden Silberbüsten Nr. 11 und 12 als Belege für die 483 Serienproduktion von Kaiserbüsten betrachtet , die sich besonders für Bildnisse der gleichzeitig regierenden Tetrarchen aufgedrängt haben müsse. Darüber hinaus geben uns die beiden Stücke auch eine Ahnung von der serienmäßigen Anfertigung von Kaiserbildnissen dieses Formats im Allgemeinen, die für die verschiedenen Bedürfnisse existiert haben muss. Die Beurteilung der Qualität der beiden Mainzer Bildnisse ist schwierig. Ist die Vereinfachung der Gesichtszüge das Anzeichen einer künstlerisch eher minderwertigen Arbeit oder entspricht sie gerade damit dem stilistischen Anliegen der Spätantike? 479 Künzl 1983, 384. Diese Interpretation ist aufgenommen von Weber 1983, 410–412. 480 Garbsch und Overbeck 1989, 64. 481 Künzl 1983, 385; 388. 482 Töpfer 2011, 423. 483 Künzl 1983, 401. 11. tetrarch a Abb. 151–154 Büste eines Tetrarchen (A). Silber; Gewicht 60 g; Höhe 11 cm. Abb. 152 Treibarbeit. 3. / 4. Jahrhundert. | Römisch-Germanisches Zentralmuseum, Mainz, Inv. 0.39760. Abb. 153 Abb. 154 165 16 6 teil i i gold - und s ilberbüsten römisc her kai ser 12 . T E T R A RC H B Spätes 3. / 4. Jahrhundert Mainz, Römisch-Germanisches Zentralmuseum (RGZM ) Inv. O.39761. Aus dem Kunsthandel Zusammen mit Nr. 11 gelangte diese Büste in viele Stücke zerbrochen nach Mainz, 1979 erworben. Herkunft wohl wo sich bei der Restaurierung herausstellte, dass die großen fehlenden Bereiche so- Kleinasien. wohl des Gesichts, des Hinterkopfs als auch der Büste bereits im Altertum mutwillig mit einem scharfen Werkzeug entfernt wurden (Abb. 155–158). Der schlechte Erhal- 484 Silber , aus einem Stück getrieben. Gewicht 50 g (im restaurierten Zustand) Höhe Kinn bis Scheitel tungszustand gebietet folglich große Vorsicht bei der Interpretation. In mancher Hinsicht ist die Gestaltung der Büste gleich wie bei Nr. 11. Auch sie stellt einen bartlosen, kurzhaarigen Mann in Panzer und Mantel mit schwacher 485 12 cm Kopfdrehung nach rechts dar . Leichte, aber deutliche Unterschiede zu Nr. 11 be- ca. 6 cm stehen in der Kopfform, in der Lage und Gestaltung der Augenpartie und in der Profillinie. Verglichen mit Nr. 11, hat diese Büste einen höheren, schmaleren Schädel. Die Stirn ist niedriger, die Nasenwurzel liegt tiefer, so dass sich keine durchgehende Linie zwischen Stirn und Nasenrücken ergibt. Die Augen sind kleiner und liegen näher zusammen. Von E. Künzl wurde mit großer Vorsicht eine Identifikation mit Constantius 486 Chlorus vorgeschlagen , von B. Overbeck hingegen mit Licinius I I (s. Nr. 11). Für die weitere Interpretation vgl. Nr. 11. 484 Die Silberlegierung enthält 95,88 Gew. % Ag; 3,24 Gew. % Cu; 0,029 Gew. % Zn; <0,2 Gew. % Sn; 0,78 Gew. % Pb; 0,01 Gew. % Sb; 0,05 Gew. % Au; <0,005 Gew. % Ni; 0,01 Gew. % Fe; <0,001 Gew. % Cd; <0,05 Gew. % As; vgl. Künzl, 1983, 381. 485 Dahmen 2001, 165, Kat. 67 spricht von einer Frontaldarstellung. Die Kopfdrehung ist bei Betrachtung des Objektes von oben zu sehen. 486 Künzl 1983, 384. 12. tetrarch b Abb. 155 Büste eines Tetrarchen (B). 3. / 4. Jahrhundert. Gewicht 50 g; Abb. 156 Büste eines Tetrarchen (B). 3. / 4. Jahrhundert. Gewicht 50 g; Höhe 12 cm; Treibarbeit. | Römisch-Germanisches Zentralmuseum, Höhe 12 cm; Treibarbeit. | Römisch-Germanisches Zentralmuseum, Mainz, Inv. 0.39761. Mainz, Inv. 0.39761. Abb. 157 Büste eines Tetrarchen (B). 3. / 4. Jahrhundert. Gewicht 50 g; Abb. 158 Büste eines Tetrarchen (B). 3. / 4. Jahrhundert. Gewicht 50 g; Höhe 12 cm; Treibarbeit. | Römisch-Germanisches Zentralmuseum, Höhe 12 cm; Treibarbeit. | Römisch-Germanisches Zentralmuseum, Mainz, Inv. 0.39761. Mainz, Inv. 0.39761. 167 16 8 teil i i gold - und s ilberbüsten römisc her kai ser c. valerivs licinianvs licinivs. Geboren ca. 265 in der Provinz Dacia nova, hingerichtet 325 in Thessaloniki. 487 Regierungszeit 308–324 . München, Archäologische Staatssammlung, Dauerleihgabe der HypoVereinsbank, Member of UniCredit. Inv. 1998,8124 Stammt aus dem Kunsthandel. Herkunft unbekannt, Balkangebiet. Silber, getrieben, mit Oberflächenüberarbeitung. Gewicht 305,48 g Höhe 18,3 cm Blechdicke 13 . L I C I N I U S I 0,2–3 mm Die Büste Nr. 13 gehörte offensichtlich zum sogenannten Licinius-Schatz, der sich ursprünglich wohl im ehemaligen Jugoslawien oder in Kleinasien befand und dort 488 vergraben wurde . Davor muss die Büste bis zur Unkenntlichkeit zusammenge489 hauen worden sein . Zum Schatz gehören zudem neun Silbergefäße mit einem Gesamtgewicht von annähernd neun römischen Pfund. Die meisten Gefäße sind nach 490 bestimmten Gewichtsmodulen angefertigt ; man könnte somit annehmen, dass das Gewicht der Büste – wie es mehrfach in Quellen angegeben und mit dem Gewicht 487 Kienast 1996, 294–295. 488 Zur Diskussion um den Fundort des Schatzes vgl. Beyeler 2011, 267. 489 Garbsch und Overbeck 1989, 47 mit Abb. des Fundzustandes. 490 Garbsch und Overbeck 1989, 51–58. Die Gefäße scheinen nach bestimmten Gewichtsmodulen produziert zu sein. So wiegen vier Schalen annähernd je ein römisches Pfund, eine weitere ein halbes Pfund, eine Schale eineinhalb Pfund und zwei Schalen je ca. 1 1/3 Pfund; das Gewicht eines einzigen Gefäßes weicht ab. Auf einer der Schalen, S8, ist das Gewicht zudem mit einem Grafito angegeben. Zu den Gewichtsmodulen von Silbergefäßen vgl. Martin, Max, «Stempel, Gewichtsangaben und Inschriften», In: Cahn, Herbert und Kaufmann-Heinimann, Annemarie (Hrsg.), 1984. der Goldbüsten Nr. 1 und 2 materiell belegt ist – ebenfalls einem Modul entsprach, nämlich einem Pfund, auch wenn das heutige Gewicht leicht darunter liegt. Der Silberschatz ist durch fünf sogenannte vota-Gefäßaufschriften, die sich auf das fünfjährige Jubiläum der Erhebung des Licinius I I zum Caesar beziehen, und die auf ihnen zum Teil abgebildeten Münzporträts auf den 1. März des Jahres 321 datierbar, das Datum des fünfjährigen Regierungsjubiläums (quinquennalia) des 491 Licinius I I . Bei der mutwilligen Zerstörung der Büste wurde ihr Kopf abgetrennt; größere Fehlstellen bestehen am Hals, ebenso an der rechten Schulter und am hinteren Rand der Büste (Abb. 161). Dargestellt ist ein bärtiger kurzhaariger Mann in Panzer und paludamentum (Abb. 159). Der Kopf ist rundlich, mit niedriger Stirn, großen leicht nach außen ab- Der Silberschatz von Kaiseraugst (Derendingen), 382– fallenden Augen, deren bandförmige Oberlider deutlich über den äußeren Augen- 392; 384, Tabelle Abb. 149, mit Einbezug der Münchner winkel herabgezogen sind. Die Iris ist eingeritzt, die runden Pupillen vertieft. Die Gefäße S1–4 und S8. – Abbildung des gesamten Brauen folgen der Augenform in kleinem Abstand. Die lange Nase zeichnet sich Licinius-Silberschatzes in München: Guggisberg 2003, 274, Abb. 255. 491 Beyler 2011, 194–195. durch einen hohen Sattel aus; ihre Flügel sind mit breiten Kerben abgesetzt. Der Mund mit vorgeschobener Unterlippe ist ausgesprochen klein. Das kurze Haupt- 13. licin iu s i Abb. 159 Büste des Licinius I. Silber; Gewicht 305,48 g; Höhe 18,3 cm; Treibarbeit. | Archäologische Staatssammlung, Inv. 1998,8124. München. Dauerleihgabe der HypoVereinsbank, Member of UniCredit. 169 17 0 tei l i i g old - und s ilb e rb üst e n rö m i sc he r kais er Abb. 160 Büste des Licinius I. Silber; Gewicht 305,48 g; Höhe 18,3 cm; Treibarbeit. | Archäologische Staatssammlung, Inv. 1998,8124. München. Dauerleihgabe der HypoVereinsbank, Member of UniCredit. haar folgt einer gleichmäßigen Kontur in die Stirn und lässt leichte Geheimratsecken frei. Für die Realisierung der regelmäßigen Struktur der Frisur wurde ein kleines Negativ verwendet, das in den Kopf eingeführt und dann in seiner ungefähren Form von außen durch einkreisendes Einhämmern kurzer Hiebe als erhabene Stelle mit unregelmäßigem Umriss sichtbar gemacht wurde. Dadurch entstand eine Art Strähnchen. Vollbart und Oberlippenbart hingegen weisen längere Haare auf, die mit dicht gesetzten, zum Teil gewellten Linien erzielt wurden. Die Ohren sind verhältnismäßig groß und etwas abstehend, ihr Inneres naturgetreu geformt. Der Militärmantel ist auf der rechten Schulter mit einer achtblättrigen Scheibenfibel zusammengehalten (Abb. 160). Darunter schauen Elemente des Schulterschutzes, der pteriges, hervor, die in ihrem oberen Teil von rundlichen Schuppenlappen bedeckt sind. Diese Ausführung lässt sich mit jenen der Büsten Nr. 4, 5, 11 und 12 vergleichen und verweist auf die Wiedergabe eines Muskelpanzers. Die Darstellung der Person deutet unzweifelhaft auf ein Kaiserporträt. Die Physiognomie konnte mit Hilfe der Münzbilder und vollplastischen Porträts als jene des 13. licin iu s i 171 Abb. 161 Büste des Licinius I. Silber; Gewicht 305,48 g; Höhe 18,3 cm; Treibarbeit. | Archäologische Staatssammlung, Inv. 1998,8124. München. Dauerleihgabe der HypoVereinsbank, Member of UniCredit. Licinius I bestimmt werden. Gestützt wird diese Interpretation durch die Zugehörigkeit der Büste zum Silberschatz der Licinii. Wie bei den anderen Edelmetallbildnissen fragt man sich, zu welchem Zweck die Büste erschaffen wurde und wozu sie diente. Wurde sie als Teil eines Feldzeichens erschaffen und dann im Rahmen der donativa des Licinius zusammen mit den votaGefäßen an einen würdigen Empfänger im militärischen Rang verschenkt? 492 Diese Annahme ist wahrscheinlicher, doch ist nicht auszuschließen, dass dieselben Büstenmodelle dem einen oder anderen Zweck zugeführt werden konnten. 492 Zu den donativa der Spätantike vgl. M. A. Guggisberg, «Kaiseraugst und die Silberschätze der Spätantike. Die Zusammensetzung und Funktion der Silberschätze. Tafelgeschirr oder Donativ?», In: Guggisberg (Hrsg.) 2003, 247–263. – Zu Datierung und zum Aspekt des Silberschatzes des Licinius I in München vgl. Beyeler 2011, 267, Kat. 23. 17 2 zusamme nfa ssung Z U SA M M E N FA S S U N G Auf dem Gelände der antiken Stadt Plotinopolis bei Didymoteicho im griechischen Teil von Thrakien wurde 1965 durch Zufall eine 23-karätige Goldbüste des Kai493 sers Septimius Severus entdeckt . Sie wiegt 980 g – 3 römische Pfund – und ist in Treibarbeit geformt. Nur knapp entging sie dem Schicksal der allermeisten Goldobjekte der Römerzeit, dem Einschmelzen. Die Fundumstände erlauben weder Rückschlüsse auf die Datierung noch auf die Frage der Verwendung der Büste. Durch Vergleiche mit Bildnissen auf Münzen und aus Marmor wird das Porträt aus Plotinopolis der frühen Regierungszeit (194–196/7) des Septimius Severus zugewiesen. Eine Schwierigkeit bei der typologischen Einordnung liegt beim Werkstoff Gold und dessen Eigengesetzlichkeit bei der Verarbeitung, die den Stil und die Qualität beeinflusst. Die insgesamt geringe Anzahl von Bildnissen aus Edelmetall reicht kaum aus, um diese Materialabhängigkeit genauer zu erkennen und sie beim Vergleich mit Werken aus Marmor zu berücksichtigen. Analysen zur Goldlegierung und Untersuchungen zur Herstellung der Büste wurden von Alessandra Giumlia-Mair durchgeführt. Die Legierung des 23-karätigen Goldes ist leicht hämmerbar. Eine Vielfalt an Werkzeugen kam zur Anwendung, einerseits für die Treibarbeit von innen und andererseits für die anschließende Kaltarbeit auf der Außenfläche. Die fragmentarisch erhaltene Bronzeverstärkung am hinteren Rand gehörte vermutlich zur nicht näher definierbaren Halterung der Büste. Diese Reparatur bzw. Modifikation ist nicht in der gleichen Qualität wie das Bildnis selbst ausgeführt. 493 Ausgestellt im Archäologischen Museum Ein Überblick zu Gold als Machtsymbol und als Wert im Römischen Imperium so- in Komotini (GR ). wie eine kurze Lebensbeschreibung des Septimius Severus liefern das kulturhistori- zu sammenfassu ng sche und historische Gerüst für die Diskussion zu Bedeutung und Verwendung der imagines, der Kaiserbüsten, und zu deren Stellung im späten 2. Jahrhundert. Die imago war laut den Schriftquellen und den bildlichen Darstellungen gleichermaßen im zivilen, sakralen und militärischen Bereich in der Funktion eines portablen Stellvertreterbildes des Kaisers geläufig. Zur Anwendung kam neben Gold und Silber vor allem Bronze, die beiden letzteren Metalle auch mit Vergoldung. Während die Größe der Büsten je nach Gewichtsmodul variieren konnte, war die militärische Darstellung des Kaisers im Panzer wahrscheinlich die Regel. Als hohle Metallobjekte erfüllten die Büsten die Anforderung als leicht tragbare Objekte, die sowohl bei den Prozessionen im Rahmen des Kaiserkultes als auch in der Armee mitgeführt oder aber an die Orte der Rechtsprechung gebracht werden konnten. Es kann nicht entschieden werden, welchem Zweck die Goldbüste des Septimius Severus gedient hat; ihre Größe und ihre Ausführung würden sowohl die Verwendung als Sonderbildnis in der Armee als auch jene am Gericht oder im Kaiserkult zulassen. Im zweiten Teil des Buches sind die zwölf weiteren bekannt gewordenen Kaiserbüsten aus getriebenem Edelmetall zusammengestellt, bebildert und hinsichtlich ihrer Ikonographie, ihrer Datierung und ihrer Deutung beleuchtet. Sie stammen aus einem Zeitraum von rund 300 Jahren und sind von ganz unterschiedlicher Größe. Gemeinsam ist ihnen die Darstellung des Kaisers im Panzer sowie der Typus der portablen Büste ohne Sockel noch Halterung. Zu den goldenen Bildnissen gehören die Büste des Marc Aurel aus Aventicum, ein Fragment einer Büste ähnlicher Größe aus dem Limeskastell Dambach, zwei kleine Büsten des Licinius I und des Licinius I I sowie der sekundär verwendete spätrömische Kopf der mittelalterlichen Sitzstatue der Hl. Fides in Conques. Für diesen Kopf wird neu die Identifikation als Valentinianus I vorgeschlagen. Aus Silber getrieben sind die Büsten des Galba, des Lucius Verus, des Gallienus, des Licinius I und jene von zwei Tetrarchen. Eine Büste aus Brigetio, die lange Zeit für ein Bildnis des Trebonianus Gallus gehalten wurde, wird neu als Caracalla identifiziert. Die von Alessandra Giumlia-Mair ausgeführten Metallanalysen haben die ehemalige Vergoldung dieser Büste nachgewiesen. Die vollumfängliche Veröffentlichung der Goldbüste des Septimius Severus aus Plotinopolis wird dem wissenschaftlichen Diskurs zur Stellung der imago in den verschiedenen Bereichen der römischen Kaiserzeit neue Impulse geben. Sicher wird sie auch ein Zeugnis der hochstehenden Toreutik des ausgehenden 2. Jahrhunderts bleiben. 173 174 résum é RÉ S U M É En 1965 a été découvert par hasard, dans le périmètre de la ville antique de Plotinopolis, près de Didymoteicho dans la partie grecque de la Thrace, un buste d’or de l’em494 pereur Septime Sévère . Ce buste pèse 980 g — ce qui équivaut à 3 livres romaines — et a été réalisé au repoussé. Il a échappé de peu à la refonte, le sort réservé à l’immense majorité des objets d’or de l’époque romaine. Les circonstances de la découverte ne permettent cependant pas de tirer des conclusions relatives à la datation et à la fonction spécifique du buste. La comparaison avec les effigies sur les monnaies et avec les portraits de marbre nous amène à attribuer le portrait de Plotinopolis à la première phase du règne de Septime Sévère, soit aux années 194 à 196/97. Lorsqu’il s’agit de déterminer le classement typologique, une difficulté tient toutefois au matériau: les spécificités de l’or entrainent, lors de son élaboration, des effets qui se répercutent sur le style et la qualité artistique de l’œuvre. Le petit nombre connu de portraits en métal précieux n’offre pourtant guère une base suffisante pour reconnaître avec certitude la nature de ces effets, ni pour établir des règles suffisamment précises pour les appliquer à la comparaison avec des portraits de marbre. L’analyse de l’alliage de l’or utilisé pour le buste et l’examen des procédés artisanaux appliqués lors de sa réalisation ont été menés par Alessandra Giumlia-Mair. L’alliage constaté de 23 carats permet un martelage aisé. Toute une série d’outils ont été employés, d’une part pour le travail du repoussage de l’intérieur, d’autre part pour 494 (GR). Exposé au Musée archéologique de Komotini réaliser les finitions à froid sur la face extérieure du buste. Partiellement préservé seulement, un renforcement de bronze sur le bord arrière relève probablement du résu mé système de fixation de ce buste, système par ailleurs difficile à définir. Cette réparation – ou cette modification – n’a pas été effectuée avec le même soin que celui que l’on constate pour la réalisation du buste lui-même. Dans un bref tour d’horizon, nous cherchons à savoir dans quelle mesure et à partir de quand dans l’empire romain l’or a été compris comme un symbole du pouvoir. Comment l’or a-t-il fonctionné comme barème de valeur ? Un rappel sommaire des étapes de la vie de Septime Sévère nous offre le cadre d’une réflexion sur la fonction e et l’usage de l’imago, le buste de l’empereur, dans les dernières décennies du I I siècle. D’après ce que nous en révèlent les sources écrites et les figurations qui nous sont parvenues, l’imago tenait dans les secteurs tant judiciaire, sacré ou militaire, le rôle d’une représentation portable de l’empereur. Ces bustes ètaient réalisés en or, en argent et, surtout, en bronze, ces deux derniers étant parfois dotés d’une dorure. Alors que la taille du buste pouvait varier selon le module de poids adopté, la représentation militaire – l’empereur apparaissant revêtu de sa cuirasse – était probablement la règle. En tant qu’œuvres métalliques légères, les bustes répondaient d’abord à l’exigence d’être facilement portables et transportables: ils pouvaient dès lors être aisément emmenés en procession, notamment dans le cadre du culte de l’empereur, mais ils pouvaient tout aussi facilement, selon les besoins, être exposés dans une salle de tribunal. Pour ce qui est du buste d’or de Septime Sévère, il n’est plus possible de déterminer avec certitude à quelles fins il a servi: d’après sa taille et son exécution, on peut envisager aussi bien un usage dans l’armée, au tribunal ou dans le culte impérial. Dans la deuxième partie du livre, le regard se porte sur les douze autres bustes d’empereurs en métal précieux repoussé qui sont parvenus jusqu’à nous. Chacun de ces bustes est illustré et examiné quant à son iconographie, sa datation et son interprétation. Ces bustes s’étendent sur une période de 300 ans environ et sont de tailles très diverses. Leur sont communs la représentation de l’empereur en cuirasse ainsi que le type du buste portable sans socle ni support. Les bustes d’or comprennent le célèbre buste de Marc Aurèle d’Aventicum, le fragment d’un buste de taille comparable provenant d’un fort situé sur le limes à Dambach (Bavière), deux petits bustes de Licinius I et de Licinius I I ainsi que la tête, d’époque romaine tardive, réutilisée pour la création de la statue assise de Ste Foy de Conques à l’époque médiévale. Pour cette dernière tête, une identification nouvelle est proposée: il s’agirait de Valentinien I . Les bustes en argent repoussé comprennent ceux de Galba, de Lucius Verus, de Gallien, de Licinius I , et ceux de deux tétrarques. Un buste découvert à Brigetio (Hongrie) a été tenu longtemps pour un portrait de Trebonianus Gallus, mais est identifié maintenant comme une représentation de Caracalla. Les analyses de métal effectuées par Alessandra Giumlia-Mair ont démontré que ce buste avait èté doré à l’origine. La publication exhaustive du buste d’or de Septime Sévère de Plotinopolis ne manquera pas de donner de nouvelles impulsions au débat scientifique sur la place de l’imago dans les différents domaines de l’empire romain. Elle va aussi renforcer l’intée rêt pour une œuvre toreutique de qualité remarquable de la fin du I I siècle. 175 17 6 summary S U M M A RY A gold bust of Emperor Septimius Severus was discovered by chance within the precincts of the ancient city of Plotinopolis near Didymoteicho in the Greek part of 495 Thrace in 1965 . It weighed 980 g – 3 Roman pounds – and was made of hammered sheet metal. It only barely escaped the fate of most gold objects from the Roman period, that of being melted down. The circumstances of its discovery did not allow for any conclusions to be drawn with regard to the bust’s date or function. The portrait from Plotinopolis has been attributed to the early reign (194–196/7) of Septimius Severus based on comparisons with marble likenesses and images on coins. One problem with its typological classification arises from the fact that it was made of gold, a material that comes with its own caracteristics, which have an impact on the style and quality of any object made from it. The limited number of precious metal portraits overall is hardly sufficient to identify these material-dependent traits and take them into account when comparing them to works of marble. Alessandra Giumlia-Mair carried out analyses of the gold alloy and examined how the bust was made. The 23-carat gold alloy was easy to work in the repoussé technique. A vast array of tools were used, on one hand for the repoussé work on the inside and on the other for the subsequent cold working of the outside surface. Fragments of a bronze brace on the back edge probably belonged to a bracket whose shape can no longer be identified in detail. This repair or modification was not of the same quality as the portrait itself. An overview of gold as a symbol of power and value in the Roman empire and a 495 On display at the Archaeological Museum brief biography of Septimius Severus provide a cultural and historical framework in Komotini (GR). for the discussion about the importance and use of imagines, or emperors’ busts, and su mmary nd about their standing in the late 2 century. According to both written and pictorial sources, such imagines were commonly used as portable proxies for the emperor in civilian, sacred and military spheres. Besides gold and silver, bronze was the main metal used and both bronze and silver were also sometimes gilded. While the size of the busts could vary depending on their weight, military images of the emperor wearing his armour were probably most common. The fact that such busts were hollow made them portable so they could be carried in processions as part of the imperial cult or in a military context, or could also be brought to places where justice was dispensed. It is no longer possible to identify the purpose of the gold bust of Septimius Severus; its size and execution would be consistent with several different functions, as a special army portrait, in a court of law or as part of the imperial cult. The second part of the book provides information on the twelve other known emperors’ busts made of hammered precious metal, complete with images and an assessment of their iconography, date and interpretation. They range in date over a period of approximately 300 years and vary in size. Shared elements include the portrayal of the emperor wearing armour and the fact that they are all portable without plinths or mountings. The gold likenesses include the famous bust of Marcus Aurelius from Aventicum, a fragment of a similarly-sized bust from the limes fort at Dambach, two small busts of Licinius I and Licinius II and a Late Roman head which found a secondary use as part of the medieval seated statue of Saint Faith of Conques. It has now been suggested that the head of this statue was, in fact, that of Valentinian I. The silver busts include those of Galba, of Lucius Verus, of Gallienus, of Licinius I and of two tetrarchs. A bust from Brigetio, long thought to have been a portrait of Trebonianus Gallus, has now been identified as Caracalla. The metal analyses carried out by Alessandra Giumlia-Mair showed that this bust had once been gilded. The extensive publication of the gold bust of Septimius Severus from Plotinopolis will give a fresh impetus to the scientific debate on the standing of the imago in the various spheres of the Roman Imperial period. It will also certainly remain an example of the rd superior toreutics dating from the late 3 century. 177 17 8 bibliograph ie B I B LIOG RAPH I E Quellen Gaius Plinius Caecilius Secundus. Epistularum decem. Briefe. LateinischDeutsch ed. von Helmut Kasten (8. Auflage, Düsseldorf 2003). Cassius Dio, Historia Romana. Griechische Geschichte, übersetzt von Otto Veh, (Zürich–München 1983–1987). Herodianus. Ab excessu divi Marci. Geschichte des Kaisertums nach Marc Aurel. Griechisch und Deutsch, mit Einleitung, Anmerkungen und Namenindex von Friedhelm L. Müller (Stuttgart 1996). Historia Augusta: Römische Herrschergestalten. Band I. Von Hadrianus bis Alexander Severus. »Severus, von Aelius Spartianus«. 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Abb. 104, Foto Bruce White 105 Nach Hochuli-Gysel und Brodard 2006, Abb. 105. 178r. Sammelhandschrift 1542 / 1550-51. Bl. 106 Office de tourisme de Conques, FR . 78r, urn:nbn:de:bvb:12-bsb00005863-8. 107–115 G DKF Ursula Rudischer, Landesmuseum Mainz. Nach Vavritsas 1968, Farbtafel. 96, 97 Nach Hochuli-Gysel und Brodard 2006, 90, Abb. 96. Nach Taralon 1997, Abb. 9, 12a.b, 13, 15, 16, 18, 19, 33. 116, 117 Ny Carlsberg Glyptotek, Kopenhagen, Fotos Ole Haupt. 119 Münzkabinett der Staatlichen Museen zu 32–41, 140–144 Photos and micrographs by 66 Foto K. M. Töpfer, Heidelberg. Berlin. Aufnahme durch Reinhard A. Giumlia-Mair, Archeoanalisi, I-39012 67 Chester, U K , Grosvenor Museum. Saczeswki. Merano (BZ ). 68 42–45 Fotos Anne de Pury-Gysel. Courtesy of the Hellenic Ministry of 69 Culture & Sports / Archaeological Receipts Fund / Archaeological Museum of 70 Thessaloniki, Inv. 898. 46, 47, 56 Ny Carlsberg Glyptotek, 72 Kopenhagen, Inv. 3422 und Inv. 1768. Foto Ole Haupt. 73 48 links, 54 DAI Rom. Bildautor C. Faraglia, Neg. D -DAI -Rom-34.1725. 48 rechts http://arachne.uni.koeln.de/item/ 49 Nach Gnecchi 1912, Bd. I I , Taf. 92,8. 50, 51, 53, 59, 60, 82, 118, 120, 121 Münz- Beni e delle Attività Culturali e del Turismo D -DAI -Rom 70-1018. – Museo Archeologico Nazionale di Napoli. DAI Rom. Bildautor G. Singer, Neg. Hungarian National Museum. Inv. ET-A Attività Culturali e del Turismo – Museo 36.1971.2. Archeologico Nazionale di Napoli. Jean-Paul Dal Bianco, Avenches, nach Nach Gnecchi 1912, Bd. I , Taf. 22,2. London, Inv. 1872,0709.406. Foto Thomas Hufschmid, Basel. 84 Nach Gnecchi 1912, Bd. I I I , Taf. 152,6. 85 Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Foto Martin P. Bühler. Aufnahme durch Lutz-Jürgen Lübke 86 (Lübke und Wiedemann). 87–91, 93 AVE NTIC U M – Site et Musée Sonnewald. Bern. 92, 94 AVE NTIC U M – Site et Musée romains http://arachne.uni-koeln.de/item/ marbilder/703745. Konzept Anne de Pury-Gysel. romains d’Avenches, Foto Jürg Zbinden, Museen zu Berlin. Aufnahme durch Dirk d’Avenches. 95 Fotos Anne de Pury-Gysel. Su concessione del Ministero dei Beni e delle The Trustees of the British Museum, 52, 58, 79 Münzkabinett der Staatlichen 123–127 D -DAI -Rom 70-1020. 80 kabinett der Staatlichen Museen zu Berlin. 55 DAI Rom. Bildautor G. Singer, Neg. 81 83 122 Foto del Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Su concessione del Ministero die Entwurf von Anne de Pury-Gysel. marbilder/6676816, Foto G. FittschenBadura. Archäologischer Dienst Bern, a: Arthur Nydegger und b: Andreas Zwahlen. E. H. Lehmann, Paul Scherrer Institut, Villigen. 128, 129, 131 Torino, Museo di Antichità. Enrico Carpegna. 130 Torino, Soprintendenza Archeologia del Piemonte. 132–136 Fotos Anne de Pury-Gysel mit Publikationserlaubnis des Museums. 137–139 Hungarian National Museum / ©M N M . 145–150 Musée gallo-romain de Lyon, photos J.-M. Degueule. 151–158 Römisch-Germanisches Zentralmuseum, Mainz / Fotograf René Müller. 159–161 Archäologische Staatssammlung München. Fotos Stefanie Friedrich. SEPTIMIVS SEVERVS Die Goldbüste des Kaisers Septimius Severus (193–211 n. Chr.) wurde im Jahr 1965 in Didymoteicho, dem antiken Plotinopolis (Nordgriechenland) gefunden. Dieser überaus seltene Fund hochstehender Goldschmiedearbeit liegt erstmals ausführlich untersucht und bebildert vor. Es handelt sich um die eine von nur zwei erhaltenen größeren Goldbüsten römischer Kaiser; das zweite, leicht unterlebensgroße Exemplar ist die Büste von Marc Aurel aus Avenches (Schweiz). Die 28 cm hohe Goldbüste des Septimius Severus wiegt knapp drei römische Pfund (980 g) und entspricht somit einem vielfach für solche Objekte verwendeten Gewichtsmodul. Goldporträts waren dem Kaiser vorbehalten. Als portable Bildnisse konnten sie den Kaiser bei offiziellen Handlungen wie am Gericht vertreten, sie dienten aber auch im Kaiserkult sowie in der römischen Armee, wo sie an der Spitze von Standarten mitgetragen wurden. www.librum-publishers.com I S B N 978-3-9524542-6-8 Dieses Buch liefert überdies Vergleiche zu zwölf weiteren römischen Kaiserbüsten aus Edelmetall.